نقد فیلم برادران لیلا | شورش ناتمام
نقد فیلم برادران لیلا | شورش ناتمام
بعد از جارورجنجال‌هایی که سازمان سینمایی در خصوص مجوز نداشتن برادران لیلا برای حضور در جشنواره‌ی کن راه انداخت و بعد ماجراهایی که از اواخر شهریور ۱۴۰۱ پیش آمد، فیلم عملن به چرخه‌ی محاق و توقیف افتاد و سازندگان برادران لیلا شجاعانه تصمیم گرفتند تا فیلم را به‌صورت مجازی پخش کنند. فیلم تا این‌جا نظرات ضدونقیضی را به خود جلب کرده است. بسیاری از منتقدها نگاه موجود در فیلم را بسیار مخرب دانسته‌اند. بعضی‌ها که از فیلم خیلی هم بدشان نیامده، آن را گامی رو به عقب در کارنامه‌ی روستایی می‌دانند. بسیاری از مردم نیز فیلم را بیان‌گر و تصویرگر دردهای خود دیده‌اند و به همین دلیل، دوست‌ش دارند. اما واقعن برادران لیلا واجد چه خصوصیات منفی و مثبتی است؟
مقاله مرتبط
- بررسی کارنامه سعید روستایی
حدود یک سال قبل، زمانی‌که برادران لیلا به‌تازگی در جشنواره‌ی کن پذیرفته شده بود، متن مفصلی نوشتم درباره‌ی سینما و فیلم‌نامه‌های سعید روستایی. در آن مقاله، توضیح داده بودم که مشکلات اصلی فیلم‌نامه‌های روستایی چه است؛ هم از نظر ساختاری و هم از نظر مضمونی. مضمون به این معنا که نوع نگاه او به بعضی مسائل ــ علی‌الخصوص «فقر» که یکی از اصلی‌ترین ترجیع‌بندهای او در فیلم‌هایش است ــ چه‌گونه است. باید گفت که همه‌ی آن مشکلات در برادران لیلا هم وجود دارند ــ حتی با غلظتی بیشتر. اما فیلم ویژگی‌های دیگری هم دارد.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.
در نگاهی کلی، می‌توان پلات کلی برادران لیلا را تا اندازه‌ای متأثر از دو فیلم مهم تاریخ سینما دانست: روکو و برادران‌ش (لوکینو ویسکونتی) و پدرخوانده (فرانسیس فورد کوپولا). ایده‌ی جانشینی بزرگ فامیل و جاروجنجال‌هایی که برای آن به‌وجود می‌آید ما را به‌یاد پدرخوانده می‌اندازد. کپی مستقیم یکی از معروف‌ترین میزانسن‌های پدرخوانده نیز بر این شباهتِ آگاهانه تأکید می‌کند: جایی که اعضای فامیل دست قارداشعلی را می‌بوسند و او در را به‌روی اسماعیل (سعید پورصمیمی) می‌بندد.
شباهت با فیلم ویسکونتی نیز در این ایده نهفته است که برادران یک خانواده ــ البته این‌جا به‌کمک و راهنمایی لیلا (ترانه علیدوستی) ــ قصد می‌کنند تا با کارکردن یا کار راه‌انداختن، خانواده‌شان را از وضعیت اقتصادی اسف‌باری که درگیرش است رهایی ببخشند. حتی می‌توان جایگاه علی‌رضا (نوید محمدزاده) در این فیلم را با جایگاه روکو در فیلم ویسکونتی مقایسه کرد. برادری که دیگران رویش حساب باز می‌کنند و او نیز خود را تا اندازه‌ی زیادی مسئول درست‌کردن اوضاع می‌داند.
برادران لیلا، شبیه فیلم قبلی روستایی، با سکانس‌هایی مفصل و میزانسن‌هایی شلوغ آغاز می‌شود؛ چیزی که بتواند نقش قلاب را برای مخاطب ایفا کرده و او را از همان ابتدا درست‌وحسابی به فیلم بچسباند. هم صحنه‌ی کارخانه و هم صحنه‌ی مسجد واجد چنین خصیصه‌ای است. اما مشکلات فیلم نیز از همین‌جا بروز می‌کنند. در فیلمی که ــ مطابق با فیلم‌های قبلی سازنده‌اش و منطبق بر فرضیه‌ی کلیِ موجود در سینمای ایران ــ رئالیستی است، نمی‌توان اتفاقات موجود در کارخانه را به‌صورت منطقی توجیه کرد. اصولن عنصر «منطق»، که یکی از سه رکنِ اصلی هر فیلم‌نامه‌ای است، در سینمای ایران کم‌تر جدی گرفته می‌شود و می‌توان این مسئله را یکی از آفت‌های کلی سینمای ایران دانست. در این سکانس نیز، می‌توان اماواگرهای بسیاری درباره‌ی علت تعطیلی ناگهانی کارخانه (درحالی‌که همه دارند کار می‌کنند، یک‌دفعه خبر می‌رسد مواد اولیه نیست)، اعتراض ناگهانی و به‌نظر برنامه‌ریزی‌شده‌ی کارگردان (آن‌همه پلاکارد و نوشته کِی و کجا آماده شده‌اند؟) و حضور ناگهانی و بی‌توجیه آن‌همه نیروی امنیتی وارد آورد. چیزهایی که فیلم نمی‌تواند پاسخی به‌شان بدهد. این‌گونه منطق رئالیستی کلّ سکانس دود می‌شود و به هوا می‌رود.
در ادامه‌ی همین سکانس هم، لحظه‌ای وجود دارد که گل سرسبد این موضوع است: درحالی‌که علی‌رضا دارد از پله‌ها پایین می‌رود، ناگهان و بی‌دلیل و بی‌مقدمه کسی دست‌ش را می‌گیرد و دیالوگی که انگار از آسمان نازل شده را، بی‌خود و بی‌دلیل، به‌زبان می‌آورد: «بی‌شرف و بزدل به اونی می‌گن که…» از همین‌جا عمده‌ترین مشکل برادران لیلا برجسته می‌شود: دیالوگ‌های شعاری. فیلم سرشار از این دیالوگ‌هاست. دیالوگ‌هایی که از زبان شخصیت‌ها بیرون نمی‌آید؛ بلکه گویی دستی از غیب آمده و آن جمله را در دهان آن شخصیت گذاشته است.
دیالوگ‌هایی که نه به خود کاراکتر می‌خورد و نه جوری نوشته شده و ادا می‌شود که از صحنه بیرون نزند. بسیاری از دیالوگ‌هایی که علی‌رضا و لیلا با یک‌دیگر ردوبدل می‌کنند ــ علی‌الخصوص در صحنه‌هایی که روی پشت‌بام‌اند ــ از این جنس‌اند. دیالوگ‌هایی کلاژگونه که انگار روستایی از جاها و کتاب‌های مختلف یافته و بی‌حساب‌وکتاب در فیلم‌نامه پخش‌شان کرده است.
تا رسیدن به ایده‌ی محرک (جایی که ایده‌ی خریدن مغازه در پاساژ مطرح می‌شود و همگی از لوکیشن بازدید می‌کنند)، حدود سی دقیقه از زمان فیلم می‌گذرد. سی دقیقه‌ای که به معرفی شخصیت‌ها و وضع خانواده می‌گذرد. تمرکز بیشتر هم روی شخصیت پدر [اسماعیل]، علی‌رضا و لیلاست. اما در همین‌جا نیز کار تا اندازه‌ای می‌لنگد.
فیلم‌نامه به چند پرسش جواب نمی‌دهد. لیلا در آن پاساژ دقیقن چه‌کاره است و چه سمت و جایگاهی دارد؟ و مهم‌تر از آن، چه‌گونه توانسته است به آن جایگاه برسد؟ آن هم در خانواده‌ای که به‌قولِ خود لیلا، همه‌ی برادرها مشغول شغل‌های کاذب‌اند. البته فیلم چندان هم روشن نمی‌کند که اصولن برآمدنِ چنین شخصیتی از دل چنین خانواده‌ای با چنین بستر فرهنگی و رفتاری و زیست قبیله‌ای، چه‌گونه ممکن شده است. مثال لیلا دقیقن مثل همان پسربچه‌ی ابدویک روز است که معلوم نشد چه‌طور توانسته در دل آن خانواده بدون درس‌خواندن، شاگرد اول شود.
بعد از ماجراهای مربوط‌به جورکردن پول مغازه، روستایی برمی‌گردد به یکی از فیلم‌های کوتاه خود: مراسم. سکانسی در برادران لیلا که بچه‌ها دارند با پدر و مادر خود دعوا و بحث می‌کنند و درباره‌ی خانواده‌ی پدری نظر می‌دهند دقیقن چیزی است که در مراسم شاهدش بودیم. آن‌جا نیز دختر و پسرهای خانواده افتاده بودند به جان مادر، که می‌خواست با بدبختی کادوی مراسم عروسی را جور کند، و می‌خواستند نظرش را عوض کنند چون این کارها برای دیگر فامیل‌ها زیادی بود.
نقطه‌ی عطف اصلی فیلم نیز در سکانس عروسی اتفاق می‌افتد. جایی که هم سودای جانشینی برای اسماعیل از بین می‌رود، و هم به‌لطف لیلا، برادرها می‌توانند مغازه را معامله کنند. از این‌جا، سرعت اتفاقات در فیلم بی‌اندازه زیاد می‌شود. فیلمی که تا این‌جا با حوصله‌ی بیش‌ازحدی داشت پیش می‌رفت. همین رعایت‌نکردن ریتم یک‌سان در روایت یکی از ضرباتی است که به فیلم وارد آمده است. چیزی که احتمالن ناشی از طولانی‌بودن کل فیلم و صحنه‌های ضبط‌شده است. اشاره‌ی فیلم به مسائل وابسته به تحریم نیز از این‌جا سر برمی‌آورد. تحریمی که ناگهان باعث می‌شود قیمت همه‌چیز چندین برابر شود و برادرها به نابودی کشیده شوند. برادرهایی که به لیلا اعتماد نمی‌کنند و فریب پدر و مظلوم‌نمایی او را می‌خورند. صدالبته که فیلم به‌عقیده‌ی من داستان اصلی‌اش را به سرانجام نمی‌رساند. مسیری که داستان طی می‌کند، با چرخشی ناگهانی به‌سمت بدهی منوچهر (پیمان معادی) و رفتن‌ش، نیمه‌کاره رها می‌شود و مرگ پدر نیز نمی‌تواند تمام‌وکمال ایفاکننده‌ی حس پایان باشد.
در لحظه‌ای که لیلا سند خانه را از زیر شکاف صندلی درمی‌آورد و به همه نشان می‌دهد، دو مسئله است که ذهن را آزار می‌دهد: یک اینکه چرا لیلا زودتر این مسئله را به برادرها نگفته است؟ فرض این است که او خود نیز نمی‌دانسته و زمانی به این ماجرا شک کرده است که خود پدر در صحنه‌ای و در جواب اینکه قیمت مغازه نیز خیلی بالاتر رفته است، می‌گوید: «خب برید پس‌ش بگیرید.» اما این فرض، باتوجه‌به سلطه‌ای که تا پیش از این از لیلا بر همه‌ی اجزا و جزئیات زندگی با پدرومادر دیده بودیم و اطلاعاتی که او از همه‌چیز دارد، چندان درست به‌نظر نمی‌رسد.
انگار باز هم دست فیلمنامهنویس بیرون می‌زند و خواست او مهم‌تر از روند منطقی وقایع می‌شود. دومین پرسش این است که برادرها چرا بعد از فهمیدن واقعیت ماجرا، هیچ‌کدام کاری نمی‌کنند یا واکنشی نشان نمی‌دهند؟ چیزی که باز هم منطق رئالیستی صحنه را زیر سؤال میبرد.
گفتم که برادران لیلا همه‌ی مشکلات قبلی فیلم‌های روستایی را دارد. جدا از موارد گفته‌شده، فیلم باز هم از آن روضه‌خوانی‌های معروف روستایی بهره میبرد. بزرگ‌ترین نمونه‌اش جایی است که فرهاد پاسپورت‌ش را به منوچهر می‌دهد و شروع می‌کند به روضه خواندن: «کم زنگ بزن. اگر هم زنگ زدی، بگو حال‌ت خوبه» و الخ. مثل آن صحنه‌ی معروفِ ابدویک روز («نرو، سمیه…»)، این‌جا هم زمانی‌که فیلم‌ساز کم می‌آورد، به‌جای اینکه شخصیت‌ها را نشان‌مان بدهد، آن‌ها را توضیح می‌دهد. دیالوگ‌هایی در دهان‌شان می‌گذارد که خود را جار بزنند و این‌گونه از وظیفه‌ی اصلیِ خودش به‌عنوان فیلمنامهنویس شانه خالی می‌کند. نمونه‌ی بارز جایی است که علی‌رضا در بالای پشت‌بام درباره‌ی ترسیدن‌ش از خوش‌بختی حرف می‌زند.
همچنین می‌توان به این فکر کرد که نبود بعضی از صحنه‌ها می‌توانند باعث بهترشدن فیلم شوند. غیر از دیالوگ‌های پشت‌بامی علی‌رضا و لیلا که هشتاد درصدشان را باید حذف کرد (به‌دلیل شعاری و گل‌درشت‌بودنِ بیش‌ازحد و اینکه در جریان داستان نیز پیش‌برنده نیستند)، صحنه‌هایی در فیلم وجود دارد که باز هم به‌نظر برای حادکردن واقعیت و متعفن‌تر نشان‌دادن اوضاع استفاده شده‌اند. مسئله‌ی پدر در دست‌شویی یا لحظه‌ی ادرار کردن‌ش در سینک از این دست‌اند.
حتی می‌شد سکانس کارخانه را به‌کل از فیلم حذف کرد و صرفن در دیالوگ‌ها و به‌عنوان پیش‌داستان به آن اشاره کرد. سکانسی که پیش‌تر گفتم، نه‌تنها دستاوردی برای فیلم نیست، بلکه باگ‌هایی هم دارد. در کارگردانی نیز بعضی از تأکیدهای روستایی زائد به‌نظر می‌رسند. نگاه‌های حسرت‌بار فرهاد به پول‌شمردنِ مغازه‌دارها یا نگاه متعجب برادرها به آسانسورهای آن پاساژ یا نگاهی که آن‌ها به دخترهای خوشگل و پولدار می‌کنند بیش از هر چیز تحقیرکننده‌ی کاراکتر برادرها است. کاری که البته روستایی نشان داده بود به آن علاقه دارد.
سعید روستایی در نگاه‌ش به مسئله‌ی فقر و اقتصاد نیز چندان دقیق نیست. البته این مسئله را نمی‌توان ضعف شخص روستایی دانست. این چیزی است که به‌صورت کلی نمی‌توان از آن به‌شکل روشن و واضحی در فیلم‌ها حرف زد. در برادران لیلا، مدام از تحریم‌ها و تأثیرشان بر اقتصاد گفته می‌شود؛ اما از آن طرف حرفی به میان نمی‌آید. اینکه دلیل تحریم‌ها چی است یا چه چیزهایی این وضعیت اقتصادی را تشدید می‌کنند.
قشر ضعیفِ تصویرشده در فیلم تا نهایت توسری‌خور و بدبخت به‌تصویر کشیده شده است و در آن طرف، پول‌دارها ــ امثال بایرام‌خان ــ معلوم نیست چه کار می‌کنند و به کسی هم جواب نمی‌دهند و کسی هم دست‌شان به آن‌ها نمی‌رسد. هر جا هم بتوانند، کارگرها را تحقیر می‌کنند (صحنه‌ی عروسی و دیالوگ علی‌رضا و بایرام). حتی خود فیلم‌ساز نیز کارگرها را به‌جان هم می‌اندازد. آن‌هایند که به هم‌دیگر می‌پرند و پول‌دارها در برج عاج خودشان امن و امان زندگی‌شان را می‌کنند.
روستایی اما برای اولین‌بار موفق شده است تا ایده‌های نوآورانه، کمیک و جذابی به متن خود بیفزاید: ایده‌ی خانه‌ای در بالاشهر که خودش این‌قدر ویران و پادرهواست (با حضورِ بامزه‌ی بالابر) یا ایده‌ی خریدن مغازه‌ای که در حال حاضر توالت عمومی است (و سروصداهایی از آن بیرون می‌آید). ایده‌هایی کمیک که تا اندازه‌ای می‌توانند بار احساسی صحنه‌ها را کنترل کنند. این کاری است که روستایی پیش‌تر نکرده بود و می‌توان آن را جزو قدم‌های روبه‌جلوی او در طراحی فضای فیلم‌هایش دانست.
ضمن اینکه بزرگ‌ترین مسئله‌ای که حالا باید درباره‌ی برادران لیلا گفت معنای ضمنی و استعاری‌ای است که با خود به‌همراه دارد. فیلم نمادگراست. طغیان یک دختر علیه سلطه‌ی پدر درواقع حمله‌ای است که علیه مردسالاری در جامعه اتفاق می‌افتد. مرگ پایان فیلم نیز از همین منظر واجد اهمیت است. مرگی که در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که دختربچه‌ها در حال خوش‌حالی و رقصیدن‌اند. البته نمادگرایی به‌خودی‌خود پوئن مثبتی برای فیلم محسوب نمی‌شود. خوانش نمادین از یک فیلم فقط و فقط زمانی توجیه‌پذیر است که داستان بدون این خوانش هم درست کار کند و ایرادی نداشته باشد. اما به‌هرحال، در وضعیت کنونی، نمی‌توان این مسئله را درباره‌ی فیلم نادیده گرفت.
