نقد فیلم حرف های زنانه (Women Talking) | داستان هجرتی تاریخی

فیلم حرف های زنانه، استعاره‌ای بزرگ است. تقریبا هر عنصری از فیلم را می‌توان ورای نقش ظاهری و عینی‌اش، نماد چیزِ دیگری دانست. چیزی بزرگ‌تر؛ چیزی مهم‌تر. آسیب این نوع از داستان‌گویی می‌تواند فراموش کردن مقدمات کار باشد. که اگر بنا است در لایه‌های عمیق‌تری از اثر ایده‌های معناداری پیدا کنیم، لازم است لایه‌ی نخستِ گیرایی موجود باشد که به کاوش بیشتر تشویق‌مان کند. باید داستان را واجد اهمیت کافی برای توجه ببینیم، شخصیت‌ها را به قدر کافی بشناسیم، و با مسیری که روایت پیش رومان می‌گذارد همراه شویم. و نیاز است پرداخت سینمایی فکرشده‌ای در کار باشد که حواس‌مان را بر شناخت روح منحصربه‌فرد جهان داستانی اثر متمرکز کند.

حرف های زنانه به‌عنوان سومین ساخته‌ی بلند داستانی سارا پلی -که مخاطب ایرانی به نقش سارا استنلی در سریال جاده‌ای به آونلی (Road to Avonlea) یا همان قصه‌های جزیره می‌شناسدش- ماجرای محوری‌اش را از رمانی به همین نام، نوشته‌ی میریام تووز می‌گیرد؛ که در سال ۲۰۱۸ منتشر شد. رمانی که خود از ماجرایی واقعی در «کلونی مانیتوبای بولیوی» الهام گرفته بود. مجتمع مسیحیان محافظه‌کار منونایت؛ که در فاصله‌ی سال‌های ۲۰۰۵ تا ۲۰۰۹ میلادی، به محل رخداد جنایاتی هولناک اما خاموش تبدیل شده‌بود. جایی که بیش از صد زن و دختر، پس از بی‌هوشی در خواب به سبب حمله‌ی شیمیایی، مورد تجاوز گروهی از مردان قرار می‌گرفتند. پس از سال‌ها فریب و سرکوب زنان با بهانه‌ها و خرافاتی مثل عقوبت الهی یا دخالت شیاطین، زنان کلونی بالاخره عاملان حملات شبانه را می‌شناسند، و در واقعیت و سال ۲۰۱۱، دادگاهی هم برای محاکمه‌ی متجاوزان برگزار می‌شود.

هم در رمان تووز و هم در اقتباس پلی، پس از دستگیری مهاجمان، تقریبا تمام مردان کلونی برای وثیقه گذاشتن راهی شهر می‌شوند! این موقعیت کنایه‌آمیز، نه‌تنها بیان استعاری اثر را به وضوح در مرکز توجه تماشاگر قرار می‌دهد، که موقعیت داستانی محوری را با فوریت دراماتیک قابل‌قبولی معرفی می‌کند: زنان کلونی ۴۸ ساعت فرصت دارند تا یا متجاوزان به خود را ببخشند و از این طریق کل غائله را ختم‌به‌خیر کنند، یا برای ترک کلونی، و البته مواجهه با درهای بسته‌ی بهشت آماده شوند! پس از رای‌گیری بی‌سابقه‌ درباره‌ی سه گزینه‌ی موجود («دست‌روی‌دست‌گذاشتن»، «ماندن و جنگیدن»، یا «رفتن»)، سه خانواده به نمایندگی از تمام زنان کلونی انتخاب می‌شوند؛ تا از میان دو گزینه‌ی غیرمنفعلانه‌‌‌ای که در رای‌گیری آرای برابری دریافت کرده‌بودند، روی یکی برای آینده‌ی هم‌جنسان‌شان توافق کنند. برای نخستین بار در تمام دوران زندگی‌شان، حالا رای و نظر زنان است که اهمیت دارد. و یک بار هم که شده، تعیین‌کننده‌ی مسیر پیش رو، چیزی است که تا بوده از انجام‌اش بازداشته‌شده‌اند: حرف زدن.

تشخیص وزن استعاری دست کم یکی-دو ایده‌ی بنیادین شکل‌دهنده‌ی زمینه‌ی داستانی اثر، حتی به تلاش تحلیلی ویژه‌ای هم نیاز ندارد! پلی -و پیش از او، تووز- کلونی را مدل کوچکی از جامعه می‌بیند، زنان‌اش را نمایندگان وجود مستعد اما سرکوب‌شده‌ی تمام زنان جامعه، و حملات سواستفاده‌جویانه‌ی مردان‌اش را هم مشتی نمونه‌ی خروار خشونت‌هایی که زنانِ هر جای دیگری در حال دست‌و‌پنجه‌نرم‌کردن با آن هستند. «حرف زدن»، همان روایت‌گری افشاگرانه‌ی قربانیان تجاوز را نمایندگی می‌کند، و تلاش زنان برای تصور جهان مطلوب‌شان، هدف غایی مبارزات علیه تبعیض جنسیتی را. پلی حتی پا را یک قدم از تووز هم فراتر می‌گذارد: با حذف مختصات زمانی و مکانی محل رخداد قصه، روی ماهیت جهان‌شمول وقایع و مفاهیم فیلم‌اش مصرانه تاکید می‌کند.

فقدان تعین زمان و مکانی در تک‌تک لحظات فیلم، معنای تماتیک عمیقی دارد: از طرفی سرکوب سنتی-مذهبیِ زندگی این زنان، و محرومیت اجتماعی بزرگ‌تر هم‌جنسان‌شان، تا اندازه‌ای گسترده و اساسی است که به‌کل از جهان اطراف‌شان بی‌خبراند؛ و از سوی دیگر تجربه‌ای که پشت سر می‌گذارند آن‌قدر آشنا است که نمی‌توان به چارچوب زمانی مشخصی محدودش کرد. این بی‌خبری می‌تواند در قالب غریبگی با ابتدایی‌ترین مظاهر مدرنیته تجسم پیدا کند؛ یا بی‌اطلاعی از موقعیت جغرافیایی محل زندگی. درواقع ما نمی‌دانیم داستان در چه شهر یا کشوری روایت می‌شود؛ چون خود شخصیت‌ها هم نمی‌دانند! و زمان وقوع اتفاقات را نمی‌شناسیم؛ چون این ماجرا قصه‌ی امروز یا دیروز نیست.

این تمهید در یک فراز نمونه‌ای، به آن لحظه‌ی درخشان ورود وانت به مزرعه منتج می‌شود. به ابعاد مختلف آورده‌های فقط همین یک ایده برای فیلم نگاه کنید: هم غافلگیری جذابی از حیث ارائه‌ی اطلاعات داستانی است، هم باتوجه‌به نبود هیچ اثری از مدرنیته در مشاهدات قبلی و بعدی‌مان، در ظرف تجربه‌ی سینمایی اثر رنگ سورئال شیطنت‌آمیزی می‌ریزد (منونایت‌ها از برق یا اتوموبیل استفاده نمی‌کنند؛ اما چون داخل فیلم توضیحی در این رابطه نداریم، ممکن است تماشاگر تصور کند شخصیت‌ها به صده‌ی دیگری متعلق هستند)، و هم به‌عنوان یک پاساژ انرژیک و سرخوشانه، فضای غم‌بار و سنگین فیلم را می‌شکند (ترانه‌ی واقع‌بینانه اما امیدبخش «رویا ‌باور» از گروه پاپ آمریکایی مانکیز، با آن کورِس زیبا و به‌یادماندنی‌اش، و کلمات و عباراتی مثل «خیال‌بافی» و «چه معنایی ممکن است داشته‌باشد؟» در شعرش، همان حال‌و‌هوای خاصی را در فیلم پدید می‌آورد که از ساخته‌ی فیلمساز باسلیقه‌ای مثل پلی انتظار داریم).

بیان استعاری پلی نمونه‌ی درخشان دیگری از ظرافت در پرداخت هم دارد: فیلم با جمله‌ای خطاب به بچه‌ا‌ی متولدنشده آغاز می‌شود: «این داستان قبل از تولد تو به پایان می‌رسد» و با جمله‌ی دیگری خطاب به او پایان می‌پذیرد: «داستان تو با ما متفاوت خواهد بود». این جملات را راوی فیلم یعنی آوچه (کیت هالت) به فرزند درراه اٌنا (رونی مارا) می‌گوید.

به جز این دو مورد، جمله‌ی کلیدی دیگری هم در فیلم وجود دارد که جای جاری شدن در کلام یکی از شخصیت‌ها، روی تصویر نقش می‌بندد: «چیزی که در ادامه می‌بینیم، کارِ تخیل زنانه است». «تخیل افسارگسیخته‌ی زنانه» یکی از عبارات تحقیرآمیزی است که ریش‌سفیدهای کلونی برای سرکوب میل زنان به دانستن حقیقت درباره‌ی حملات به‌کاربرده‌اند. بعد از صحنه‌ی افتتاحیه و ارائه‌ی اطلاعاتی منطبق بر واقعیتِ ماجرای کلونی مانیتوبا، و قبل از شروع نخستین مونتاژ زیبای فیلم (با موسیقی جادویی هیلدور گودنادوتیر؛ که همان ابتدا قلب تماشاگر را تسخیر می‌کند، و او را در همدلی کامل با شخصیت‌ها و خواسته‌ی جمعی‌شان قرار می‌دهد)، پلی -درست مانند تووز- به شکل کنایه‌آمیزی روی روایت خودش از ماجرا عنوان مشابهی می‌گذارد.

این جمله آن‌جایی مهم می‌شود که به دیدگاه شخصی پلی توجه کنیم. در دل موقعیتی با این حد از تلخی گزنده و سیاهی تکان‌دهنده، پلی روایت‌اش را نه ذکر مصیبتی گریزناپذیر، که جلوه‌ای از هجرتی تاریخی می‌بیند. اگر بچه‌ی متولدنشده‌ی اٌنا را «آینده» بدانیم، «تمام شدن داستان قبل از تولد او» و «متفاوت بودن داستان او با زنان قصه»، نوید تغییری بنیادین در افق پیش رو را می‌دهد. پلی، غایت مسیر ناشناخته‌ی مقابل زنان شجاع قصه‌اش را جهانی آرمانی تصور می‌کند که در آن هیچ کودکی قربانی سرکوب سیستماتیک و تحمیل غیرانسانی نخواهد شد.

پایان‌بندی موثر و احساس‌برانگیز فیلم (مزین به نسخه‌ی این‌بار ارکسترال تمِ زیبای موسیقی گودنادوتیر)، با خوش‌بینی غیرمنتظره‌ای شخصیت‌ها را به سوی آینده‌ی بهتر ره‌سپار می‌کند. اما با نگاهی دقیق‌تر، در پسِ این خوش‌بینی، اشاره‌ی ظریفی است به واقعیتی ناخوشایند… چرا که تمام روایت و آن‌چه شاهد بوده‌ایم «کارِ تخیل زنانه است» و نه منطبق با عینیت جهانی که ما می‌شناسیم! تنها در چنین خیالی است که می‌شود با اطمینان، به کودک نارسیده‌ای وعده داد: «تجربه‌ی تو با آن‌چه ما از سر گذراندیم متفاوت خواهد بود». درواقع حرف های زنانه، با مرثیه‌گونگی و اندوه سرشارش، سیاهی واقعیت را می‌پذیرد، و در عین حال تلاش می‌کند به شکلی شاعرانه و رمانتیک، آن را تا حد امکان مثبت تفسیر کند! و این در ارتباط با یکی دیگر از دست‌مایه‌های متن سارا پلی قرار می‌گیرد…

زنان ساکن کلونی بی‌نام فیلم، و اهالی کلونی مانیتوبای بولیوی در واقعیت، منونایت‌ هستند. منونایت‌ها گروهی از مسیحیان آنابپتیست (از جنبش‌های اصلاح‌جویانه‌ی پروتستانی مسیحیت) به حساب می‌آیند که در آموزه‌های مذهبی‌شان روی پرهیز از خشونت‌، و صلح‌جویی تاکید بسیاری می‌شود. بیان دیگری که برای این باور به کار می‌رود «عدم مقاومت» است. همان‌طور که از نام این اصطلاح پیدا است، مومنان به صلح و عدم مقاومت دربرابر شر، مقابله‌به‌مثل را مجاز نمی‌دانند و روی بخشیدن و عبور کردن تاکید دارند. خودِ عنوان و تعریف یک خطی این باور هم به قدر کافی سؤال‌برانگیز و عجیب است؛ و پلی آن‌قدر فیلمساز باهوشی است که تا عمق ظرفیت دراماتیک اصطکاک این ایده با مسئله‌ی تجاوز را می‌بیند، و مستقیما به متن فیلم‌اش می‌آورد.

«با ماندن در این‌جا، ما زنان به باور محوری ایمان‌مان که صلح‌جویی باشد، خیانت خواهیم کرد». این جمله که آگاتا برای متقاعد کردن سالوم به کارمی‌برد، در ادامه‌ی خوانش استعاری از عناصر فیلم، «زن بودن» را با «منونایت بودن» هم‌سنگ می‌کند. به شکلی هوشمندانه، «ما زنان» در جمله‌ی مذکور، گستره‌ی معنایی حرف را از اشاره‌ی صرف به زنان کلونی فراتر می‌برد؛ و در نتیجه «باور محوری ایمان‌مان» هم جای محدوده‌ی باورهای مذهبی منونایت‌ها، خودِ جوهره‌ی زن‌ بودن را هدف می‌گیرد.

از سوی دیگر، پلی در یکی از سینمایی‌ترین ایده‌هایش برای اقتباس رمان تووز، از نمایش چهره‌ی مردان کلونی سربازمی‌زند، و جز آگست (بن ویشاو) شخصیت مرد دیگری را در قصه حاضر نمی‌گذارد. هیچ نشان یا توضیحی نداریم که مرد بودن در این اجتماع محافظه‌کار و سنتی، چه ملزومات و قواعدی را شامل می‌شود. گویی باورهای بنیادین و قوانین محکم مذهبی، صرفا تعدادی مانع دست‌و‌پاگیراند؛ که برای سلب آزادی زنان و هرچه‌بیشتر منفعل کردن‌شان در مقابل بهره‌کشی مردان سرهم شده‌اند.

در ظاهر، پلی با اتخاذ پرسپکتیوی یک‌سویه، در حال تشریح دیدگاه انتقادی‌اش درباره‌ی منونایت‌ها، و مقایسه‌ی آن با زیست زنانه است. همان‌طور که منونایت‌ها به شکل سنتی و مطابق اساسی‌ترین باورهاشان به گذشت و بخشش ظالمان در حق‌شان ترغیب می‌شوند، زنان هم از دیرباز به سکوت و خاموشی دربرابر تجاوز به وجود و حقوق‌شان واداشته‌شده‌اند. از آن‌جایی که پلی یک هنرمند فمینیست امروزی است، طبیعی است اگر قصد نداشته‌باشد جز افشا کردن عمق مخرب تحجر مذهبی، زاویه‌ی دیگری برای دیدن منونایت‌ها پیدا کند. غافلگیرکننده اینکه او چند قدمی از این خوانش ساده اما قابل‌درک، جلوتر می‌رود!

استفاده‌ی دراماتیک پلی از مفهوم صلح‌طلبی، و متناظر کردن تجربه‌ی زن بودن و منونایت بودن، در شرح سرکوب‌هایی تحمیل‌شده به زنان متوقف نمی‌شود. مسئله جالب‌تر است: پلی با باورهای خشونت‌ستیزانه‌ی منونایتی، به‌نوعی از صلح روشنفکرانه می‌رسد! جایی در اولین جلسه‌ی گفت‌و‌گوی زنان، اُنا جمله‌ای کلیدی را به زبان می‌آورد: «آیا بخششی که به ما تحمیل شده، بخششی حقیقی است؟». تمام روایت حرف های زنانه، حرکتی است از بخشش تحمیلی و فریب‌کارانه‌ی سنتی-مذهبی (چیزی که اسکارفیس جنز با حضور کوتاه فرانسیس مک‌دورمند پیشنهاد می‌دهد)، به سوی بخششی اصیل و داوطلبانه؛ برآمده از بینشی عمیق به هستی.

در نگاه پلی، زنان صلح‌جویان حقیقی جهان‌اند. آن‌ها گذشت و عبور پیوسته را انتخاب می‌کنند؛ چون نمی‌خواهند در مقابله با خشونت مردانه، مانند مردان باشند. در این صورت حیاتی باقی نمی‌ماند. زنان خودِ زندگی‌اند. و زندگی گذشتن پیوسته است. تغییر مدام. با درجا زدن در گذشته، با مقابله‌به‌مثل، با انتقام‌جویی، آن‌چه باقی می‌ماند هرچه باشد، زندگی نیست… قطعات متکی بر نماهای باز، عریض و پویا از حرکت و بازی دختربچه‌ها در مزرعه (بزرگ‌ترین تاثیرپذیری پلی از سینمای ترنس مالیک)، که گاه با نریشنی شاعرانه همراه می‌شوند و گاه با موسیقی زیبای فیلم، نقش بیان همین ایده را دارند. حیات‌بخشی زن، و اتصال او به طبیعت؛ به زندگی.

حضور پسربچه‌ها در فیلم هم به همین ایده مربوط است. پسران نوجوان برای اولین‌بار در قالب نمایی ظاهر می‌شوند که چهره‌شان را – درست مانند سایر مردان- از ما مخفی کرده‌است (پس از اینکه راوی به ارواح و شیطان به‌عنوان مقصران معرفی‌شده از سوی ریش‌سفیدها اشاره می‌کند؛ و گویی این پوشیده‌بودن چهره‌ی پسربچه‌ها در این مرحله از روایت قرار است آن‌ها را به‌عنوان تقصیرکاران اصلی یا هم‌دستان متجاوزان معرفی کند). اما در میانه‌ی فیلم، جایی که ماریکه (جسی باکلی) به «دردِ دور بودن از پسرها و برادران‌مان» اشاره می‌کند و زنان باید درباره‌ی همراه کردن یا نکردن جنس مذکر با خود تصمیم بگیرند، نماهای نزدیک همدلی‌برانگیزی از چهره‌ی پسران می‌بینیم؛ که به شکلی واضح حساب‌شان را از مردان کلونی جدا می‌کند.

گویی پلی از مردانگی به‌کل قطع امید کرده‌است! انگار بیماری ویرانگری باشد که در صورت پیشرفت تا آخرین مرحله (بزرگ‌سالی)، نمی‌شود برای درمان‌اش کاری کرد؛ اما در مراحل اولیه می‌توان جلوش را گرفت! همین است که از پرسپکتیو زنانه‌ی فیلم، به پسربچه‌ها نزدیک می‌شویم. و این مسئله، مفهوم صلح‌جویی زنانه را حتی موکدتر می‌کند: زنان تنها موجودات جهان‌اند که توانایی مهارکردن نیروی مخرب مردانگی سمی را دارند. نه در قالب دوگانه‌ی مبارزه/سازش با آزارگر بالغ؛ که به شکل تربیت فرزندانی که مستعدِ تغییر هستند. تنها شخصیت مرد فیلم یعنی آگست، تحت آموزه‌های مادر ترقی‌خواه‌اش، در دورترین فاصله از تعریف سنتی مردانگی ایستاده؛ و همین شده که به درون این جهان زنانه راه یافته است.

نگاه فیلمساز به مسئله‌ی «شرایط» هم البته اهمیت پیدا می‌کند. پلی، چه با بحث بی‌ظرافت و گل‌درشت اٌنا و ماریکه بر سر مقصر بودن یا نبودن متجاوزان (با پرسش و پاسخ‌هایی که در تضاد با خصوصیات معرف ماریکه، بینش روشنفکرانه‌ای درشان جاری است؛ و به همین دلیل جسی باکلی هم از پس باورپذیرکردن برخی‌شان برنمی‌آید)، و چه نریشنی که روی تصویر بازی‌کردن مشترک دختران و پسران کوچک کلونی، درباره‌ی سابقه‌ی طولانی خشونت‌های امروز توضیح می‌دهد (در میزانسن خودِ تصاویر هم پسران بالاتر و با موقعیتی برتر، چیزهایی را به سمت دختران پرتاب می‌کنند)، زمینه‌ی اجتماعی (نظام پدرسالار) را به‌عنوان مقصر اصلی روندهای تبعیض‌آمیز و فجایع تراژیک معرفی می‌کند؛ و در عین سرزنش زنان منفعل و مردان بی‌تفاوت، هردو جنس را -با نگاهی نه‌چندان بدیع- قربانی این شرایط تحمیلی می‌داند.

حرف های زنانه ممکن است به یک «فیلم جستار» پرگو شبیه شود، اما از خصوصیات یک فیلم داستان‌گوی متعارف برخوردار است. در نتیجه اگر بنا است از «بخشش تحمیلی» به «بخشش حقیقی» برسیم، و اگر قرار است «هجرت» به‌عنوان انتخاب شخصیت‌های داستان به «ماندن و جنگیدن» ارجحیت پیدا کند، این تغییر باید در چارچوب توسعه‌ی دراماتیک روایت رخ دهد، و در پرداخت تدریجی شخصیت‌ها نمودی طبیعی بیابد. درواقع باید توجیه مناسبی برای ترجیح رفتن به ماندن ببینیم؛ و این توجیه باید تک‌تک شخصیت‌ها را متقاعد کند.

گزینه‌ی رفتن در ابتدا برای اکثر شخصیت‌ها صورت خوشی ندارد. بدون درنظرگرفتن «زنان بی‌عمل» که اسکارفیس جنز و دختران‌اش نمایندگی‌شان می‌کنند، و ماریکه که بر بخشیدن مردان اصرار دارد و به موضوع بحث یعنی انتخاب از میان دو گزینه‌ی نهایی بی‌علاقه است، سایر زنان به جز یک نفر، یا تصمیم قطعی را نگرفته‌اند، یا طرفدار ماندن هستند: سالوم -با بازی جلوه‌گرانه‌ی کلر فوی؛ که انبار باروت خشم شخصیت را پیوسته در آستانه‌ی انفجار نگه می‌دارد- به‌عنوان نزدیک‌ترین نمونه‌ای که می‌توان به یک فمینیست مترقی معاصر در جمع زنان فیلم پیدا کرد، بزرگ‌ترین مدافع ماندن، جنگیدن، و از سر راه برداشتن هرآن‌کسی است که مقابل‌اش قرار می‌گیرد. میال (میشل مکلاود) هم از این تمایل سالوم حمایت می‌کند. گرتا (شیلا مک‌کارتی) از سوی دیگر، تنها کسی است که از ابتدا مقابله با خشونت مردان را معقول نمی‌داند، و زنان را به ترک کلونی سوق می‌دهد. مثال آوردن او از دو اسب محبوب‌اش یعنی روث و شرل، بهانه‌ای می‌شود برای مقایسه‌ی رفتن و فرار کردن. اینکه هجرت مطلوب نهایی شخصیت‌ها، چرا و چطور با فرار از سر ترس متفاوت است.

اٌنا به‌عنوان کسی که بیشترین شباهت را به جایگاه شخصیت اصلی چنین داستانی دارد، درکنار آگاتا، مادر خردمندش (با صدای گیرا و پرفورمنس دقیق جودیث آیوی)، عقلانیت و صبر کمیابی را نمایندگی می‌کند. او به‌جای انتخاب بی‌درنگ میان ماندن و رفتن، در پی تصور دقیق آینده‌ای است که قصد تحقق‌اش را دارند. آگاتا هم اگرچه به‌دلیل سن بالاش و زمان طولانی‌ای که در کلونی به‌عنوان تنها خانه‌ی تمام عمرش گذرانده، میل قلبی ناگفته‌ای به ماندن دارد، در بیشتر لحظات با آرامش حکیمانه‌ای خودش را در جایگاه گرداننده‌ی باحوصله‌ی جلسات حفظ می‌کند. هم برای متمایل شدن اٌنا به یکی از دو مسیر موجود، و هم برای تغییر عقیده‌ی ماریکه، میال و سالوم، به محرک‌های دراماتیک/منطقی احتیاج است.

این محرک برای اٌنا، ریسک ازدست‌دادن فرزندش است. او با ماندن و جنگیدن مخالف نیست؛ اما اگر نبرد بر سر احقاق حقوق‌شان را به ساختار قدرت‌مند حاکم ببازند، اٌنا مجبور به پرداخت هزینه‌ای گزاف‌تر از آسیب به جسم و روح خودش خواهد شد. هزینه‌ای که تاب پذیرش‌اش را ندارد. این درکنار میل او به ساختن کلونی/جامعه‌ای نزدیک‌تر به برابری، و روحیه‌ی کاوش‌گری‌اش که فراتر رفتن از مرز محدودیت‌های دست‌و‌پاگیر کنونی را تشویق می‌کند، برای مایل شدن شخصیت به ره‌سپاری کافی است.

از سوی دیگر بدبینی و بی‌میلی ماریکه در مواجهه با تحول‌طلبی زنان کلونی، و تمایل دیرهنگام‌اش به ماندن و جنگیدن، زمانی جای خودش را به عزم رفتن می‌دهد که امکان زندگی به‌دور از خطر شوهر دائم‌الخمرش را حاضر و دردسترس می‌بیند. این تمایل سرکوب‌شده که با توجیه‌تراشی درونی به‌نوعی از دستگاه فکری قلابی برای شخصیت رسیده‌بوده، و نتیجه‌اش شده‌بود انبوهی از نیش‌و‌کنایه و متلک به اطرافیان، در بازی جسی باکلی ظهور تحسین‌برانگیزی دارد. کافی است نگاه کنیم به گدازه‌های آتش خشم فروخورده در چهره‌ی او؛ در صحنه‌ای که حدود نقش‌افرینی آگست در جلسات را به معلم آداب‌دان مدرسه یادآوری می‌کند. گویی عقده‌های درهم‌تنیده‌ی شخصیت که طی سال‌ها سرکوب به‌حدی از خوگرفتن به نظم حاکم و بدبینی به تغییر رسیده‌بوده‌اند، حالا و در موقعیتی که امکان تحکم به نماینده‌ای از جنسِ سرکوب‌گر وجود دارد، سربازکرده و فوران می‌کنند.

اصلی‌ترین مدافعان ماندن و جنگیدن، با منطق یکسانی به رفتن راضی می‌شوند. پس از حمله‌ی عصبی میال و فروپاشی روانی سالوم، آگاتا در جمله‌ای که پیش‌تر به آن اشاره کردم، به باور محوری ایمان زنان اشاره می‌کند، و اٌنا که تصمیم‌اش به رفتن را پیش‌تر گرفته‌بود، بیان کامل‌تری برای حرف مادرش می‌آورد: «ما نمی‌توانیم قتل انجام دهیم، و نمی‌توانیم خشونت بیشتری را تحمل کنیم؛ و به همین دلیل باید برویم». با این توضیح، هجرت بزرگ زنان (بخوانید مبارزه علیه تبعیض جنسیتی) نه فرار از چشم‌درچشم‌شدن با خشونت تحمیلی، که سرباززدن از پذیرش وضع فاسد کنونی بدون آلوده شدن به شیوه‌های مخرب تلافی‌جویانه است. و وقتی به روایت فیلم و توجیه منطقی تصمیم شخصیت‌ها برگردیم، حالا تمام اعضای جمع برای مسیری که پیش‌گرفته‌اند توجیه قانع‌کننده‌ای دارند.

اما متن پلی به رغم همه‌ی امکانات قابل‌توجه‌اش، ایرداتی هم دارد؛ که مهم‌ترین‌شان پرگویی است. نه از این بابت که فیلم بر صحنه‌های مجادله‌ی کلامی پرتعدادی بنا شده، بلکه از بابت شکلی که برای توضیح ایده‌هایش به تماشاگر بیش‌ازحد تلاش می‌کند؛ و گاها دستاوردهای ظریف‌ترش را در این مسیر به باد می‌دهد. برای مثال می‌بینیم که استفاده‌ی پلی از نماهای بالای سر (Overhead)، به شکلی ظریف چند مایه‌ی تماتیک مختلف را پرداخت می‌کند. این موتیف بصری را هم می‌توان نماینده‌ی حضور سنگین نظارت الهی بر اعمال شخصیت‌ها دانست، هم تماشاگریِ مطلق خالق دربرابر فجایعی که بر مخلوقات‌اش می‌گذرد، و هم نوعی از سنجش مداوم خود با معیارهای غیرمنصفانه‌ی فرابشری؛ که زنان/منونایت‌ها به آن پایبند هستند. اما پلی به همین تمهید موثر بصری اکتفا نمی‌کند و لازم می‌داند در نریشن به تحلیل تماتیک فیلم خودش بپردازد! همین است که آوچه، عینا به معنای «از بالا دیدن خود» اشاره می‌کند، و حتی ذکر صرفا یک معنا را هم برای تفسیر این عادت شخصیت‌ها کافی نمی‌داند!

نمونه‌ی دیگری از این پرگویی را در اشاره‌ی راوی به «شام آخر» مسیح داریم. با صرفا یک نگاه به ترکیب‌بندی نمای باز حضور هر هشت شخصیت اصلی فیلم پشت میزی که نایچه (لیو مک‌نیل) روی آن به تصویرسازی سه گزینه‌ی رای‌گیری فردا مشغول است (با محل قرارگیری معنادار شخصیت‌ها؛ که در آن ماریکه در دورترین نقطه و بیشترین میزان تاریکی است، و سالوم جلوتر از سایر) ارجاعی واضح به تابلوی شام آخر داوینچی را درمی‌یابیم؛ اما پلی، گویی که به کد بصری واضح‌اش اعتماد نداشته‌باشد، در نریشن سکانس بعدی اشاره‌‌ای به شام آخر نیز می‌گنجاند.

ایراد دیگر متن، شکل دیالوگ‌نویسی پلی است. البته اشاره به ضعف دیالوگ‌ها در ساخته‌ی تازه‌ای از فیلمسازی مثل پلی، کار چندان معقولی به‌نظرنمی‌رسد. او از آن دست فیلمنامه‌نویسانی است که سلیقه‌ی برجسته و محسوسی در نحوه‌ی چیدن کلمات پشت یکدیگر دارند؛ و طی اجرا و هدایت بازیگران‌ هم روی ظرافت‌های ادای این کلمات توجه ویژه‌ای به‌کارمی‌گیرد (مونولوگ میشل ویلیامز درباره‌ی ملانکولی در فیلم این والس از آن تو (Take This Waltz)، نمونه‌ی قابل‌مطالعه‌ای است از ظرافت‌های نویسندگی و هدایت بازیگر پلی). حاصل‌اش هم می‌شود انبوهی از جملات شنیدنی، شاعرانه، زیبا، عمیق و احساس‌برانگیز. مشکل دیالوگ‌های حرف های زنانه هم این نیست که بد نوشته‌شده‌اند؛ به هیچ‌وجه. تیم بازیگری یک‌دست فیلم هم در اجراهاشان به قدری موفق‌اند که اصلا می‌شود بیخیالِ بحث بیشتر شد و بابت همین چیزی که نصیب‌مان شده خوشحال بود! اما این جملات زیبا و شیوایی که در نریشن و مجادله‌های کلامی شخصیت‌ها می‌شنویم، گاها با مختصات جهان داستانی اثر تناسبی ندارند…

زنان کلونی بی‌نام فیلم، از امکان تحصیل محروم‌اند. در طول روایت چندین بار تاکید می‌شود بر اینکه آن‌ها خواندن یا نوشتن نمی‌دانند. اما اگر چنین اشاراتی داخل فیلم وجود نداشت، نمی‌توانستیم این محرومیت و ضعف را تشخیص دهیم؛ چون تک‌تک شخصیت‌های فیلم مانند ادیبان برجسته و شاعران بزرگ صحبت می‌کنند! نسخه‌ای از فیلم را می‌توان تصور کرد که در آن فیلمساز به واقعیت وفادار می‌ماند و ادبیات شخصیت‌هاش را بر میزان سوادشان منطبق می‌کند. نسخه‌ی دیگری را هم می‌توان تصور کرد که در آن فیلمساز به‌کل قید واقع‌گرایی را می‌زند، و بیانی شاعرانه را در تمام ابعاد -از جمله دیالوگ‌نویسی- در اولویت می‌گذارد. مشکل رویکرد پلی این است که به هیچ‌یک از این دو الگو وفادار نمی‌ماند. از سویی می‌خواهد کلام را هم مثل عناصر دیگر فیلم‌اش در خدمت ایجاد حال‌و‌هوا -و نهایتا، زیبایی- به‌کاربگیرد؛ و از سوی دیگر نمی‌خواهد به‌تمامی از واقعیت جهان داستان خارج شود.

همین مسئله به شخصیت‌پردازی اثر آسیب می‌زند و تمایز میان کاراکترها را از بین می‌برد. وقتی همه‌ی شخصیت‌ها دامنه‌ی لغات گسترده‌ای دارند و در مباحثه استاد اند؛ بی‌معنا می‌شود که ماریکه آن‌طور و در دو بخش متفاوت فیلم،‌ بابت کلمات مورداستفاده‌ی اٌنا و آگست به آن‌ها متلک می‌اندازد. و وقتی در لحظه‌ای مثل صحبت درباره‌ی ساختار قدرت حکم‌رانی ریش‌سفیدان کلونی، تک‌تک زنان با آن حد از بینش روشنفکرانه بحث را بین خودشان پاس‌کاری می‌کنند، برخی از کشمکش‌های میان‌شان در ادامه تحمیلی و غیرطبیعی به‌نظرمی‌رسد.

جدا از این، حتی اگر با تعابیر شاعرانه‌ی کلام دختربچه‌ای مثل آوچه به‌عنوان قراردادی نمایشی کنار بیاییم، روایت‌گری او هیچ‌گاه توجیه معناداری پیدا نمی‌کند. چرا آوچه راوی این قصه است؟ چرا نه هرکس دیگری؟ در کتاب این نقش برعهده‌ی آگست بوده؛ که خب منطق واضحی دارد. او گزارش‌نویس جلسات زنان است، و به‌عنوان بیگانه‌ای که به جهان نگرانی‌ها، خواسته‌ها و دغدغه‌هاشان راه‌پیداکرده، می‌تواند راوی خوبی باشد. کل رمان تووز به‌نوعی حکم صورت‌جلسه‌ی گردهم‌آیی زنان کلونی را پیدا می‌کند.

پلی اما ایده‌ی صورت‌جلسه را جز در معنایی نمادین (سندی که شاید زنان اکنون توان مطالعه‌اش را نداشته‌باشند؛ اما به‌عنوان تاریخچه‌ی مبارزات علیه تبعیض جنسیتی برای آیندگان به‌جامی‌ماند) به‌کارنمی‌گیرد. این تصمیم نه نتیجه‎‌ی رویکردی بنیادین به اقتباس کتاب، که درواقع تصمیمی دقیقه‌ی نودی بوده‌است! پلی فیلمنامه را درست مثل کتاب، مبتنی بر روایت آگست می‌نویسد؛ اما پس از پایان فیلم‌برداری و با گذشت سه ماه از آغاز فرایند تدوین، تصمیم می‌گیرد نقش راوی را به آوچه بسپرد. در فیلمی که ما می‌بینیم، جز جنسیت و قربانی بودن کاراکتر -که بخش قابل‌توجهی از توصیف‌ها و تعابیر او را بر پرسپکتیو زنانه منطبق می‌کند- خصوصیت دیگری در آوچه نیست که نقش‌اش به‌عنوان راوی را توجیه کند.

علاوه‌بر این، متن حرف‌‌ های زنانه بخش‌های اضافه‌ای هم دارد. مثل کل حضور ملوین (آگست وینتر) در فیلم، یا دوتایی نهایی سالوم و آگست (با اشاره‌ای شتاب‌زده به میل مرد جوان به خودکشی؛ که در رمان از پرداخت بسیار سنجیده‌تری برخوردار است و این‌جا به تجربه‌ای که از سرگذرانده‌ایم بی‌ربط می‌شود). و فیلمنامه در کار با یکی-دو مایه به تکرار هم می‌رسد (مثل مراسم جمعیِ زنان شامل آواز خواندن یا دعا کردن؛ که باتوجه‌به طول‌شان، فیلم را از نفس می‌اندازند). اما با همه‌ی این مسائل و به‌رغم وجود صحنه‌های گفت‌وگومحور طولانی، تجربه‌ی فیلم برای تماشاگر به دره‌ی ملال سقوط نمی‌کند. و این مستقیما با زبان بصری پلی، و عناصر سبکی فیلم مرتبط است.

اگرچه هیچ‌گاه دلیل انتخاب این پالت محدود و اشباع حداقلی بدریخت رنگ‌ها در فیلم‌برداری را نمی‌فهمیم، کارگردانی پلی، و رویکرد او به فضای فیزیکی بسته‌ی داخلی و طبیعت خارج کلونی، از غنا و تنوع کافی برخوردار است. کار شیطنت‌آمیز با شخصیت‌های حاضر در بک‌گراندها در دومین جلسه‌ی مباحثه (جلب شدن توجه آگست به عبارت «ترک کردن عزیزان‌مان»، یا خودکشی نمایشی نایچه در پس‌زمینه‌ی نمایی دیگر؛ که قرار است در ادامه‌ی اشاره‌های پراکنده به حوصله‌سربر بودن بحث‌ها برای دو دختربچه، تا آن پرش غافلگیرکننده‌ی آوچه توسعه پیدا کند)، تاکید روی نماهای بالای سر، سرک کشیدن دوربین به آزادی طبیعت بیرون (از مجرای «درهای باز» جان فوردی؛ نمایان‌گر آن‌چه انتظار زنان دربند کلونی را می‌کشد)، تغییر فوکوس‌های موثر، و ایماژهای متعددی که می‌توان از فیلم به سوغاتی برد (درهم‌بافته‌شدن موهای دو دختر، دست‌های نگران زنان پیش از رای‌ دادن برای اولین‌بار، یا پسربچه‌هایی که گویی متاثر از شرمی جمعی، سر روی میز گذاشته‌اند)؛ این‌ها جملگی از نمونه‌های بارز خلاقیت بصری هنرمند ۴۴ ساله‌ی کانادایی هستند.

به رغم نام غلط‌اندازش، و به ظرافتِ استفاده‌ی هنرمندانه‌ از سکوت یا صدای محیط در میان سیل پایان‌ناپذیر کلمات؛ اقتباس سارا پلی از رمان میریام تووز، با همه‌ی ایرادهاش، متمایز از صف بلند آثار فرصت‌طلبانه و دروغین این سال‌ها که صرفا «حرف می‌زنند» (گیرم حرف‌های مهمی هم می‌زنند)، هم عمق و ابعاد ایده‌هاش را به‌خوبی می‌شناسد، و هم برای انتقال‌شان، بیانی اصیل و متشخص دارد. در میان انبوهی محتوای روزآمد متمرکز بر مضامین مد روز، تماشای فیلمی مثل حرف های زنانه، به تنفس هوایی تازه شبیه است. لذت مواجهه با اثری که نه برده‌ی «کلونی» روایت‌ رسانه‌ای غالب، که محصول نگاه و تفکر ذهنی مستقل و آزاد است.

---