نقد فیلم Big Fish | فانتزیِ واقعی

«ماهی بزرگ» یا «بیگ فیش» فیلمی‌ست اقتباس‌شده از یک رمان با همین نام به نوشته‌ی «دنیل والاس» و با فیلمنامه‌نویسیِ «جان اوگست» که بُن‌مایه‌ی قصه و روایتِ آن عبارت «خیال در خیال» را پشتیبانی می‌کند و چه کسی بهتر از «تیم برتون» برای خلق و هدایت چنین سوژه‌ای در مدیوم سینما که کاراکترش با یک کنش‌گریِ برخاسته از خیال همراه است.

«ماهی بزرگ» قصه‌ی یک پدر و پسر با نام‌های «ادوارد» و «بیل» است که صاحبانِ روایت در فیلم هستند و داستان با اختلاف و کشمکش این دو آغاز می‌شود؛ «ادوارد بلوم» به عنوان پدر مدام داستان‌های فانتزی‌ای از گذشته تحت عنوان خاطراتی واقعی برای پسرش «بیل» و اطرافیانش تعریف می‌کند. این داستان‌‌ها پس از گذر از دوره‌ای به مرور موجب سرخوردگیِ بیل شده و باعث می‌شوند بیل پدرش را دروغگو و خیال‌پرداز خطاب کند و زندگی‌‌ او را هم نزد خود در هاله‌ای از راز و ابهام ببیند.

حال هرچند که افتتاحیه‌ی فیلم را ادوارد کلید می‌زند و راوی اولین سکانس اوست -که باید باشد- اما چندی نگذشته که روایت را بیل به دست می‌گیرد و مخاطب تا حدودی با او و نیمچه دغدغه‌‌اش که کشمکش با پدرش و تلاش برای کشف پشت پرده‌ی قصه‌های اوست، همراه می‌شود. اما در واقع هرچه که از فیلم می‌گذرد پی می‌بریم راویِ حقیقیِ داستان همان پدر یعنی «ادوارد بلوم» است که صاحب قصه‌های خیالینِ فیلم می‌باشد؛ زیرا قصه‌های ادوارد یا شروعش از زاویه‌ی سوم‌شخص و از سوی بیل کلید می‌خورد یا زاویه‌ای اول شخص دارد و خودِ ادوارد مستقیماً روایتگر آن است.

همچنین جان‌مایه‌ی درامی که در این میان شکل می‌گیرد نه با بیل و در واقعیت، که با ادوارد و در خیال به وجود می‌آید؛ جایی که ادواردِ جوان (با بازی خوب و گیرایِ یوان مک‌گرگور) با نمایان‌ترین کنش رفتاری‌اش یعنی ماجراجویی، آن هم با اتکا و میلی برجسته به بی‌محابا عمل‌کردن به مخاطب معرفی می‌شود که البته ریشه‌‌ی این شجاعتِ ناشیانه نیز برمی‌گردد به یکی از داستان‌های خیالینش در کودکی که در آن، زمان و چگونگی مرگ خود را در درون چشم یک جادوگر پیر مشاهده می‌کند و تبعاً باعث می‌شود ماجراجویی‌هایش را بسیار آسان‌تر پیش ببرد.

از طرفی نیز هرچه از فیلم می‌گذرد ابهامِ خیالین یا واقعی بودنِ قصه‌های ادوارد که پرسشگر و شکّاکِ اصلی‌شان پسرش بیل هست، کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود زیرا قصه‌های ادوارد، غالبِ عینیت و وجهِ ابژکتیوِ داستان و درام را از آن خود می‌کند و حتی اگر در ابتدا ادوارد را مبتلا به نوعی از شیزوفرنی بدانیم باز هم حقیقتِ ماجرا و قصه‌هایش که با مخاطب به خوبی در دلِ اثر به اشتراک گذاشته شده‌اند را نمی‌توان منکر شد، زیرا درامِ فیلم یک خیالِ انسانی با چند داستانِ به هم پیوسته و قابل پیگیری‌ست که اساس روایت را از آن خود کرده و یک کلّ منسجم شکل داده است و این مهم جز با تعیّنِ خُرد اما سینمایی‌شده‌ی قصه‌های ادوارد میسر نمی‌شد.

به عبارتی و در واقع اغلبِ ماجراجویی‌ها و کشفیاتِ ادوارد در زیستِ فانتزی‌اش به مانند زنجیره‌ای به هم متصل از اتفاقات به یکدیگر مربوط می‌شوند تا اساس خط درام در فیلم شکل بگیرد؛ فی‌المثل از جادوگرِ ابتدای فیلم گرفته که به عنوان علتی بر ″شجاعتِ بی‌محابای″ ادوارد نمود پیدا می‌کند و به نوعی محرکی‌ست برای ماجراجویی‌هایش، تا ارتباطی که ادوارد با کاراکترِ کودکیِ «جنی» در آن شهرکِ مهجور و زیبا برقرار می‌کند تا در اواخرِ فیلم هنگام رویارویی با بزرگسالیِ جنی وجهی دیگر از دلپاکیِ ادوارد را مشاهده کنیم.

همچنین قصه‌ی چگونگیِ آشنایی ادوارد با همسرش «ساندرا» در سیرک نیز به خوبی با وجب به وجبِ خیالش گره خورده است؛ مکث و ایستِ زمانی هنگام اولین دیدار و نگاه به ساندرا و سپس تقلا و تلاش‌هایش در سیرک -از جمله بیگاری- تا بتواند در نهایت هویت و مکان زندگیِ معشوقش را از صاحب سیرک جویا شود، بسیار جالب توجه است.

حال بازگردیم به واقعیت، جایی که می‌بایست بستری مکمل برای جهانِ فانتزیِ قصه‌های ادوارد گسترده و فراهم شده باشد تا فرآیند گذار از شکلِ سینمایی (فهم بصری) به یک فرمِ هنری (درک حسّی) به خوبی در فیلم طی شده و خلق شود؛ اما متاسفانه می‌بینیم که کاراکتر بیل حقیقتاً جز در اواخر فیلم و با آن خیالِ مشترک و شگفت‌انگیزِ همراه پدرش ادوارد، آنطور که باید مهم نشده و سمپاتیِ مخاطب را موجب نمی‌شود.

بیل راوی است اما روایتی را در درام از آنِ خود نمی‌کند و در واقع نقش مکملی را برای بخشِ فانتزیِ فیلم به خود نمی‌گیرد. نمی‌توان ریشه‌ی احساسِ کاراکترِ بیل مبنی بر کمبودِ حضور پدر در زندگی‌اش را حس کرد زیرا اینها قویاً در فیلم غایب و مفروض‌ هستند. در واقع فقدان شکل‌گیریِ یک خط درامِ فرمیک در جهانِ خارج از خیالِ ادوارد به گونه‌ای که به موازات آن بتوان اثراتی از شخصیت‌پردازی را پیرامون کاراکترهای ادوارد و خصوصاً بیل در واقعیت (زمان کهنسالیِ ادوارد) کشف کرد، باعث شده است تا زیستِ کاراکتر ادوارد را غالباً در خیال و گذشته بدانیم و جز در سکانس‌های پایانی، دخل و تصرفی فرمال از سوی او به واقعیت و زندگیِ پسرش مشاهده نکنیم.

لحظاتی مانند خودمحبوسی ادواردِ پیر در درون آبِ وان حمام، وهله‌هایی هستند مهم و جدی در ارتباط با گذشته و زیست فانتزی اما متاسفانه حکم لحظاتی گذرا را دارند و تداومیِ روایی در فیلمنامه برایشان تمهید نشده است، همچون تصورِ آنیِ بیل از ماهیِ بزرگ در استخرِ حیاط خانه‌. به هر حال اواخرِ فیلم، لحظاتی مهم و بس دیدنی، جذاب و بیادماندنی دارد و ثمره‌ی یک عمر تلاقیِ فانتزیِ ادوارد از خاطرات و تجربیاتش می‌باشد، جایی که در آخرین لحظات عمرِ ادوارد، آخرین خیال و فانتزی از رخدادِ زندگی‌اش که چگونگیِ مرگش باشد، این بار به همراه پسرش بیل زیست و تجربه می‌شود و بیل نیز به نوعی در خلقِ آخرین و مهم‌ترین فانتزیِ پدرش سهیم و شریک می‌شود، تا در نهایت «ماهی بزرگ» قصه‌ی‌مان از انگاره‌هایی استعاری خارج شده و پوستین کاراکترِ «ادوارد بلوم» را به خود بگیرد.

پوستینی فانتزی اما حقیقی از یک آدمِ دل پاک و ماجراجو که فانتزی و خیال عیناً با زیستش عجین شده‌ است و تنها حیف که زمانِ حال و آینده را نمی‌تواند از آن خود کند که نتیجه‌ی سست‌انگاریِ ناخوداگاهِ خالقان اثر از جمله تیم‌ برتون می‌باشد که در عین پویاییِ واقعیتِ خیال، در حقیقتِ آن و پیوستش به جهانِ رئال، ناتوان در کشف و شهود هستند.