سریال Succession چگونه غافلگیرمان کرد؟

ادامه مطلب بخش‌هایی از داستان سریال Succession را فاش می‌کند

نبوغِ اپیزود سوم فصل آخرِ «وراثت»، اپیزودی که می‌رود تا به جمعِ بهترین دستاوردهای تلویزیونی قرن بیست و یکم بپیوندد، این است که موفق شد واضح‌ترین و گریزناپذیرترین سرانجامِ لوگان رُی را به باورنکردنی‌ترین و غیرمنتظره‌ترین اتفاقی که می‌توانست برای او بیفتد بدل کند. از زمانِ اپیزود اول سریال که در سال ۲۰۱۸ پخش شد، مرگِ احتمالیِ لوگان روی همه‌چیز سایه انداخته بود. لوگان در این مدت از سکته‌ی مغزی، عفونتِ ادراری حاد و از حال رفتن بر اثر آفتاب‌زدگی و پیاده‌روی طولانی جان سالم به در بُرده بود؛ او نه‌تنها در اپیزود اولِ فصل آخر با بادی‌گاردش به‌شکلی علنی درباره‌ی ناشناختگیِ دنیای پس از مرگ صحبت می‌کند که انگار از قبل می‌داند به‌زودی خودش شخصا از آن اطلاع پیدا خواهد کرد، بلکه ناسلامتی صحبت از سریالی است که ایده‌ی مرگ در اسمش نهفته است: به ارث بُردنِ جایگاهِ لوگان، تصاحبِ حقِ جانشینی او که اسم سریال قولِ وقوعش را می‌دهد تنها درصورتی امکان‌پذیر است که تخت پادشاهیِ او خالی شود (و لوگان تاکنون ثابت کرده بود شکست‌ناپذیرتر از آن است که هر چیز دیگری غیر از مرگِ فیزیکی بتواند سرنگونش کند).

تازه، گرچه اسم این اپیزود («عروسی کانر») به‌طرز زیرکانه‌ای گمراه‌کننده است، اما واقعیت این است که در آن واحد خیلی هم هشداردهنده است: یکی از مولفه‌های «وراثت» که آن را از نمایشنامه‌های شکسپیر وام گرفته است، علاقه‌اش به درهم‌آمیختنِ عروسی و مرگ است. اپیزودِ فینال فصل اول در جریانِ مراسم عروسیِ پُرریخت‌و‌پاشِ شیو و تام اتفاق می‌اُفتد؛ در حاشیه‌ی این مراسم، کندل رُی با پیشخدمتی که پدرش کمی قبل‌تر اخراجش کرده بود آشنا می‌شود. آن‌ها پس از مصرفِ داروی کِتامین تصمیم می‌گیرند تا برای پیدا کردن کوکائین به سمتِ شهر رانندگی کنند؛ تصمیمی که به سقوط کردنِ ماشین آن‌ها به درون دریاچه و غرق شدنِ پیشخدمت منجر می‌شود. دومین اپیزودِ سریال که در جریانِ یک مراسم عروسی اتفاق می‌اُفتد، اپیزودِ نهمِ فصل سوم است. گرچه در این اپیزود هیچکس به‌طور فیزیکی نمی‌میرد، اما نوع دیگری از کُشتن و مرگ در آن حاضر است: نه‌تنها کندل در این اپیزود درباره‌ی نقشش در مرگِ پیشخدمت به برادر و خواهرش اعتراف می‌کند، بلکه آن‌ها مُتحد می‌شوند تا از سلاحِ جدیدشان (یک بند در توافقنامه‌ی طلاق لوگان و کارولین به فرزندان اجازه می‌دهد با هرگونه تغییر در کنترلِ شرکت مخالفت کنند) برای به قتل رساندنِ استعاره‌ایِ پدرشان استفاده کنند. بنابراین مخاطبان بعد از دو اپیزودِ عروسی‌محورِ قبلی چگونه انتظار داشتند که سومین اپیزود عروسی‌محورِ سریال بدونِ مرگ‌و‌میر (فیزیکی یا استعاره‌ای) به پایان برسد؟

با وجود همه‌ی اینها، تقریبا تمام کسانی که به تماشای «عروسی کانر» نشسته بودند، سر یک چیز با هم اتفاق‌نظر دارند: همه حتی تا واپسینِ لحظاتِ باقی‌مانده از این اپیزود، تا وقتی که قرار گرفتنِ جنازه‌ی بسته‌بندی‌شده‌ی لوگان به درونِ آمبولانس را با چشمانِ خودشان ندیده بودند، از پذیرفتنِ مرگِ او عاجز بودند. در ابتدا خبر مرگِ او را به پای یکی دیگر از ترفندهای بی‌رحمانه‌اش برای سوءاستفاده‌ی عاطفی از فرزندانش نوشتیم و پس از اینکه مدارکی که روی قطعیتِ مرگ او صحه می‌گذاشتند افزایش پیدا کردند، در وضعیتِ مشابهِ رومن قرار گرفتیم: بینندگانِ سریال هم مثل رومن از شدتِ درماندگی و بُهت‌زدگی روی انکارِ حقیقت پافشاری می‌کردند. بنابراین سؤال این است: جسی آرمسترانگ و تیمش چگونه با وجودِ همه‌ی سرنخ‌هایی که مرگِ لوگان را اجتناب‌ناپذیر می‌کردند، کماکان موفق شدند تا آن را به رویدادی کاملا غافلگیرکننده بدل کنند؟ شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ پس از اتمام هرکدام از اپیزودهای «وراثت»، یک کلیپِ چند دقیقه‌ای که سازندگان و بازیگران درباره‌ی اتفاقاتِ اپیزود اخیر صحبت می‌کنند، پخش می‌کند. در کلیپی که برای اپیزود «عروسی کانر» پخش شد، جرمی استرانگ (بازیگر کندل) می‌گوید: «وقتی جسی بهم گفت که این اتفاق قراره بیفته، زیاد غافلگیر نشدم. چون فکر کردم که این اتفاق از لحاظ دراماتورژی با عقل جور درمیاد. اما بعدش که سناریو رو خوندم، این اتفاق برام شوکه‌کننده و از لحاظ احساسی داغون‌کننده بود».

نکته‌ی اول این است که استرانگ هم احساسِ اکثر مخاطبان پس از تماشای این اپیزود را تایید می‌کند: شوکه‌کنندگیِ مرگِ لوگان نه از خودِ ایده‌ی کُشتنِ لوگان، بلکه از «چگونگی» کُشتن او سرچشمه می‌گیرد. اما نکته‌ی دوم این است: واژه‌ی کلیدی در جملات استرانگ «دراماتورژی» است. گرچه این واژه برای اکثر کسانی که آن را می‌خوانند ممکن است بیگانه به نظر برسد، اما همه‌ی کسانی که به‌طور روتین به‌عنوان مصرف‌کننده با داستان‌گویی درگیر هستند، تعریفِ آن را ناخودآگاهانه می‌دانند: به فن و هنر نگارشِ دراماتیک، دراماتورژی گفته می‌شود. دراماتورژی مجموعه‌ای از اصول، قواعد، ساختار، قراردادها و کلیشه‌هایی هستند که با هدفِ برانگیختنِ بیشترین توجه، احساس و درگیری در مخاطب به کار گرفته می‌شوند.

گرچه ریشه‌ی مفهوم دراماتورژی به قرن هجدم میلادی بازمی‌گردد (اولین کسی که این واژه را ابداع کرد یک منتقد ادبیِ آلمانی بود)، اما مطالعه‌ی قوانینی که یک اثرِ دراماتیک را می‌سازند، قدمتِ طولانی‌تری دارد: کتابِ «بوطیقا»ی ارسطو، یکی از نخستین آثار نظریه‌ی ادبی که هنوز هم کاربرد دارد، بیش از ۲ هزار سال پیش نوشته شده است. به خاطر همین باورهای کهن، نهادینه‌شده‌ و جواب‌پس‌داده درباره‌ی داستان‌گویی و نویسندگی و تجربه کردنِ دوباره و دوباره‌ی آن‌ها است که همه‌ی ما خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه درکِ مشترکی درباره‌ی سازوکارِ داستان‌ها و نحوه‌ی پیشرفتِ آن‌ها داریم. همه‌ی ما می‌دانیم که یک داستانِ خوب باید شخصیت جالبی برای مطالعه کردن داشته باشد؛ باید کشمکش و تعلیق داشته باشد؛ همه‌ی ما می‌دانیم که یک داستان درگیرکننده به اوج و فرود، به تم و نمادپردازی، به افتتاحیه و گره‌گشایی، به حادثه‌ی محرک و غافلگیری (و بی‌شمار عناصرِ‌ دیگر که سازنده‌ی یک داستان هستند) نیاز دارد.

هر نویسنده‌ای برای روایتِ داستانش به‌شکلِ کاملا متفاوتی از هرکدام از این اجزا استفاده می‌کند، اما درمجموع دراماتورژی همان فرمولِ امن و مرسومی است که اکثر داستان‌های معاصر براساس آن شکل می‌گیرند؛ مسیر خط‌کشی‌شده‌ای که به حرکت کردنِ‌ داستان در حصارِ آن عادت داریم (و این الزاما بد نیست). اما هرازگاهی یک نویسنده‌ی جسور پیدا می‌شود که ماده‌ی شیمیاییِ منحصربه‌فردِ خودش را به این فرمول اضافه می‌کند؛ یک ماده‌ی هنجارشکنانه که به‌چنان شکلِ طغیان‌گرایانه‌ای در تضاد با سنت‌ها، دستورالعمل‌ها و انتظارات قرار می‌گیرد که نتیجه تجربه‌ای اصیل، عجیب، سردرگم‌کننده و ناامن است، نتیجه دستیابی به تجربه‌ای به‌مثابه‌ی بی‌پایگی و دلهره‌ی ناشی از کشیده شدنِ صندلی از زیرمان قبل از نشستن روی آن است؛ نتیجه دستیابی به تجربه‌ای مُتعالی‌تر از آن چیزی که به آن عادت داریم است. این داستان‌ها با سلبِ قوانینی که مخاطب به تکیه کردن به آن‌ها عادت دارد، او را بدونِ دفترچه‌ی راهنما و آمادگی قبلی در وضعیتی ناشناخته رها می‌کنند. «وراثت» با مرگِ لوگان رُی چنین تجربه‌ای را رقم می‌زند.

گرچه داریم درباره‌ی مرگِ کاراکتری صحبت می‌کنیم که نقش خورشیدی در مرکز منظومه‌ی شمسیِ سریال را ایفا می‌کند، اما آن بدونِ زمینه‌چینی و مقدمات، بدونِ تفصیلِ شرایطِ منتهی به آن، در غیرتشریفاتی‌ترین و رندوم‌ترین حالتِ ممکن رُخ می‌دهد. «عروسی کانر» تقریبا تمام قواعدِ سنتی نویسندگی و الگوی داستان‌گویی متعارفِ خودش را زیر پا می‌گذارد. این اپیزود از تمام خط‌ومشی‌های مقدسِ دراماتورژی که در گذشت قرن‌ها از فرطِ تکرار نهادینه شده‌اند روی برمی‌گرداند، اما در آن واحد همان‌طور که جرمی استرانگ هم می‌گوید همچنان کاملا از لحاظ دراماتورژی با عقل جور می‌آید. بنابراین مجددا به سؤالِ نخست‌مان بازمی‌گردیم: «عروسی کانر» دقیقا از چه قوانینی سرپیچی می‌کند و این کار را به چه منظوری انجام می‌دهد؟ واضح است که مرگ در داستان‌گویی حتی از دنیای واقعی‌ هم جدی‌تر است. به ندرت می‌توان اثری را در فرهنگ‌عامه پیدا کرد که خطرِ مرگِ فیزیکی شخصیت‌هایش را تهدید نمی‌کند. بالاخره تقلای یک شخصیت برای بقا، آسان‌ترین، جهان‌شمول‌ترین و سریع‌ترین روشِ ممکن برای خلقِ کشمکش است.

از آنجایی که مرگِ شخصیت‌ها از زمانِ ابداعِ زبان جزیی از داستان‌گویی بوده‌اند، پس قواعدِ سنتیِ زیادی برای نگارشِ یک مرگِ تأثیرگذار وجود دارند. یاد گرفتنِ این قواعد حائز اهمیتِ بسیاری است؛ چراکه تنها درصورت فهمیدنِ آنهاست که می‌توانیم به‌طور هدفمند ازشان دوری کرده یا وارونه‌شان کنیم. کلیشه‌های پیرامونِ مرگِ شخصیت‌ها خیلی زیاد هستند، اما برخی از رایج‌ترین‌هایشان از این قرار هستند: نخست اینکه نویسندگان برای افزایش میزانِ درگیری مخاطب، معمولا مرگِ شخصیت‌ها را تا جایی که امکان دارد در دراماتیک‌ترین حالت ممکن و با تاکیدِ ویژه‌ای به تصویر می‌کشند. قاعده این است که باید در نمایشِ احساساتِ گره‌خورده با مرگ اغراق کرد. نویسندگان از روش‌های مختلفی برای تقویتِ حساسیت و جدیتِ مرگ استفاده می‌کنند: پروتاگونیست‌ها معمولا قبل از کشیدنِ آخرین نفس‌شان یک پیامِ نهایی برای بازماندگان دارند؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها با آگاهی از مرگِ اجتناب‌ناپذیرشان، به پیشوازِ مرگ می‌روند (مثل عملیاتِ انتحاری والتر وایت در اپیزود فینال «بریکینگ بد»).

یا بعضی‌وقت‌ها از این فرصت برای وداعیِ صمیمیانه استفاده می‌کنند (آخرین جملاتِ برومیر به آراگون در «ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه»)؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها یک درخواستِ نهایی دارند (در «مرد عنکبوتی» گرین گابلین از پیتر پارکر می‌خواهد تا حقیقت را به پسرش نگوید)؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها تا لحظه‌ی آخر از ابراز پشیمانی امتناع می‌کنند (مونولوگِ ناچو از فصل آخر «بهتره با ساول تماس بگیری» را به خاطر بیاورید)؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها از مرگ قریب‌الوقوعشان ابراز وحشت‌زدگی می‌کنند (مثل دیالوگ‌های پیتر پارکر به تونی استارک قبل از ناپدید شدنش در «انتقام‌جویان: جنگ ابدیت»)؛ بعضی‌وقت‌ها آخرین کلماتِ یک شخصیت راهی برای تاکید روی ازخودگذشتگی‌اش است (مثل آخرین توصیه گندالف قبل از سقوط مرگبارش به اعماقِ معادنِ خزددوم: «فرار کنین احمق‌ها!»)؛ بعضی‌وقت‌ها هم آن‌ها با آگاهی از مرگشان از این فرصت برای ابرازِ عشق یا تنفرِ سرکوب‌شده‌شان استفاده می‌کنند (ابراز عشق ترینیتی به نئو در «ماتریکس: انقلاب‌ها»). نقطه‌ی مشترکِ همه‌ی این کلیشه‌ها این است که آخرین واژه‌ی یک شخصیتِ درحال مرگ وسیله‌ی جواب‌پس‌داده‌ای برای هرچه دراماتیک‌تر کردنِ آن مرگ، برای زیاد کردن پیازداغش، برای کش دادنِ هرچه بیشتر آن است.

اما دومین قاعده‌ی رایجِ دراماتورژی برای خلق یک مرگِ تکان‌دهنده، زمینه‌چینیِ آن است. به این معنی که مخاطب از قبل برای اینکه انتظار مرگِ پروتاگونیست را داشته باشد، آماده شده است. بعضی‌وقت‌ها آن‌ها رویای پیش‌گویانه‌ای دیده‌اند که مرگشان را نوید داده است (در «بازی تاج‌و‌تخت» پیش‌گویی شده که ملکه‌ای زیباتر جای سرسی لنیستر را خواهد گرفت)؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها در میدان نبرد مشغول تقلا برای بقا هستند (مبارزه‌ی اوبرین مارتل و گرگور کلگین در «بازی تاج‌وتخت»)؛ بعضی‌وقت‌ها توجه‌ی ویژه‌ و نامرسومی که یک کاراکتر دریافت می‌کند شک‌و‌تردیدِ مخاطب را درباره‌ی احتمالِ مرگش برمی‌انگیزد (مثل توجه‌ای که «انتقام‌جویان: جنگ ابدیت» به رابطه‌ی تانوس و گامورا نشان می‌دهد)؛ اکثر اوقات مسیر منتهی به مرگ، یک سربالایی است؛ خیزش فزاینده‌ی بحران و تنش به مخاطب سیگنال می‌دهد که دارد به نقطه‌ی اوج نزدیک می‌شود، که نقاط متضادِ داستان به‌زودی سر یک تقاطع با یکدیگر شاخ به شاخ خواهند شد، که باید انتظارِ وقوعِ اتفاقی دگرگون‌کننده را داشته باشد («مردگان متحرک» قتل‌عام افرادِ ریک توسط دارودسته‌ی نیگان را بیش از یک فصل مقدمه‌چینی کرد). اما قاعده‌ی بعدی، زمان‌بندی مرگ است؛ اینکه مرگ باید در چه نقطه‌ای از داستان اتفاق بیفتد.

برای نمونه می‌توانیم به سریالی که بیش از هر چیز دیگری با مرگ‌های شوکه‌کننده‌اش شناخته می‌شود رجوع کنیم: «بازی تاج‌و‌تخت». زمان‌بندیِ مرگ حائز اهمیت است، چون معمولا لازم است که وقوعِ مرگ با دراماتیک‌ترین لحظاتِ داستان، در زمانی‌که کاراکترها با بزرگ‌ترین درگیری‌شان دست‌به‌گریبان هستند، همزمان باشد. از همین رو، مرگ‌ها معمولا در پایانِ پرده‌ی دوم یا در نقطه‌ی اوجِ پرده‌ی سوم اتفاق می‌اُفتند. برای مثال اکثر مرگ‌های «بازی تاج‌و‌تخت» در دو اپیزودِ پایانی هر فصل اتفاق می‌اُفتند؛ درواقع اپیزودهای یکی به مانده به آخرِ فصل‌های اول، سوم، چهارم، پنجم، ششم و هشتم این سریال حاوی مرگِ حداقل یک شخصیتِ اصلی هستند. درواقع به تدریج لحظه‌شماری مخاطبان برای اپیزودهای یکی مانده به آخرِ هرکدام از فصل‌های این سریال به یک روتین تبدیل شده بود؛ سریال در زمان‌بندیِ مرگ شخصیت‌ها و توئیست‌های انقلابی‌اش به یک الگوی قابل‌پیش‌بینی دست یافته بود: مخاطبان با آگاهی از اینکه این‌دفعه قرار است چگونه شوکه شوند، به تماشای این اپیزودها می‌نشستند.

این موضوع الزاما نقطه ضعفِ «بازی تاج‌و‌تخت» نیست، بلکه اتفاقا نشان‌دهنده‌ی مهارتِ این سریال در اجرای اصولِ دراماتورژی است. «بازی تاج‌و‌تخت» مخاطب را تا واپسین لحظاتِ فصل از لحاظ احساسی درگیر پروسه‌ی پیشرفتِ داستان می‌کند و وقتی بالاخره بحران به مرحله‌ی انفجار می‌رسد، مرگِ شخصیت‌ها همزمان با آن اتفاق می‌اُفتند و سریال در حالتِ ایده‌آل به‌لطفِ پروسه‌ای که صرفِ زمینه‌چینی‌ِ مرگ‌هایش کرده است، از تمام ظرفیتِ دراماتیکِ آن‌ها بهره‌برداری می‌کند. به این ترتیب، به آخرین قاعده‌ی رایجِ نگارش مرگ شخصیت‌ها می‌رسیم: در سریال‌های تلویزیونی معمولا پس از مرگِ یک شخصیت، شاهدِ پرش زمانی هستیم. به خاطر همین است که مرگِ شخصیت‌های اصلیِ «بازی تاج‌و‌تخت» اکثرا در اپیزود یکی مانده به آخرِ هر فصل اتفاق می‌اُفتند، چون سربال از اپیزود باقی‌مانده از آن فصل برای پرداختن به عواقبِ آن مرگ استفاده می‌کند. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است: مرگ‌های «بازی تاج‌و‌تخت» نه در آغاز اپیزود و نه در اواسط اپیزود، بلکه در آخرین لحظاتِ باقی‌مانده از اپیزود به وقوع می‌پیوندند؛ به‌طوری که بلافاصله پس از اینکه فلان شخصیت آخرین نفس‌اش را می‌کشد، بلافاصله پس از فورانِ خشونت، به تیتراژِ پایانی کات می‌زنیم. این موضوع درباره‌ی اکثر مرگ‌های برجسته‌ی سریال‌های دنیای وینس گیلیگان («بریکینگ بد» و «بهتره با ساول تماس بگیری») هم صادق است.

مخاطبانِ تلویزیون به اینکه مرگ‌ها نقش کلام پایانیِ یک اپیزود را ایفا کنند عادت دارند و سریال‌ها هم به بدرقه کردنِ موقتی مخاطبانشان بلافاصله پس از شوکه کردنشان عادت دارند. مرگ‌ها اکثرا روش اُرگانیکی برای ایجاد وقفه در روندِ پیشرفت داستان و کات‌زدن به سیاهی هستند. این سریال‌ها به‌جای اینکه در لحظاتِ پس از مرگ درنگ کنند، به نقطه‌ای از آینده که بیشتر از هر چیز دیگری تحت‌تاثیرِ آن مرگ قرار گرفته است، پَرش می‌کنند. وقتی تمام این اجزا (تاکید، زمینه‌چینی و زمان‌بندی) به درستی کنار هم قرار می‌گیرند، اکثر مرگ‌هایی که در فرهنگ‌عامه شاهد هستیم اتفاق می‌اُفتند؛ این نوع مرگ‌ها محصولِ اجرای هنرمندانه‌ی قواعد سنتی دراماتورژی هستند. اما احتمالا تا حالا متوجه شده‌اید که هیچکدام از این قواعد درباره‌ی اپیزود سوم فصل چهارمِ «وراثت» صادق نیستند. درواقع جسی آرمسترانگ برای نوشتن مرگِ لوگان رُی عامدانه از به‌کارگیری این قواعد پرهیز می‌کند. مرگ لوگان نه در اپیزودهای پایانی یا حتی میانیِ فصل، بلکه در اپیزود سوم اتفاق می‌اُفتد؛ مرگِ او نه در آخرین لحظاتِ اپیزود سوم، بلکه در زمانی‌که هنوز بیش از ۴۵ دقیقه از زمانِ این اپیزود باقی مانده است اتفاق می‌اُفتد؛ سریال نه‌تنها به‌وسیله‌ی پیامِ نهایی لوگان برای خانواده‌اش روی مرگش تاکید «نمی‌کند»، بلکه اتفاقا برعکس: نه‌تنها ما در لحظه‌ی غش کردنِ لوگان در توالتِ هواپیما همراهش نیستیم، بلکه خانواده‌اش هم ازطریق تماس تلفنی از مرگش اطلاع پیدا می‌کنند.

علاوه‌بر این، مرگِ لوگان در نقطه‌ی اوجِ کشمکش او و فرزندانش اتفاق نمی‌اُفتد: «وراثت» در طولِ سه فصلی که از عمرش گذشته است، به یک الگوی قابل‌پیش‌بینی دست یافته بود و آن هم این بود: در این سریال همه‌چیز در عینِ تغییر کردن، یکسان باقی می‌ماند. «وراثت» درباره‌ی یک چرخه‌ی تکرارشونده‌ی بی‌انتها است: به محض اینکه فرزندانِ لوگان به سرنگون کردنِ پدرشان نزدیک می‌شوند، به محض اینکه پیروزی را در مُشتشان احساس می‌کنند، به محض اینکه به نظر می‌رسد لوگان این‌بار به‌طرز ترمیم‌ناپذیر و جبران‌ناپذیری زخمی شده است، او غُرش‌کنان درنده‌خوتر از قبل برمی‌خیزد، شورشِ فرزندانش را سرکوب کرده و وضعِ کنونی را تمدید می‌کند.

تصورِ غلبه کردنِ فرزندان لوگان بر پدرِ دیکتاتورشان آن‌قدر وسوسه‌کننده است که گرچه قبلا از ساده‌لوحی‌مان ضربه خورده‌ایم، اما باز هر وقت بچه‌ها موفق می‌شوند تا پدرشان را برای مدتِ کوتاهی اذیت کنند، نمی‌توانیم جلوی خودمان را برای هیجان‌زده شدن برای آن‌ها و دل بستن به نهضتشان بگیریم. یکی از نقاط قوتِ «وراثت» ماهیتِ پارادوکسیکالش است؛ به این معنی که «وراثت» از یک طرف تمام خصوصیاتِ ظاهری یک درامِ باپرستیژ با محوریتِ یک ضدقهرمانِ مرد سفیدپوست (تونی سوپرانوها، والتر وایت‌ها، دان دریپرها) را تیک می‌زند، اما از طرف دیگر پیروِ ساختارِ داستان‌گویی سیت‌کام‌های کلاسیک است؛ سیت‌کام‌ها برای اینکه بتوانند تا ابد تداوم داشته باشند همیشه باید وضع کنونی داستان را در پایان هر اپیزود تمدید کنند. بنابراین شخصیت‌ها و شرایطِ زندگی‌شان تغییراتِ بزرگی را تجربه نمی‌کنند،‌ بلکه همه‌چیز همیشه به سر جای اورجینالِ سابقش بازمی‌گردد. گرچه ظاهر «وراثت» بهمان سیگنال می‌دهد که آن داستانی درباره‌ی تغییر و تحول است (حالا می‌خواهد خودآگاه شدن لوگان درباره‌ی تاثیر وحشتناکی که روی فرزندانش گذاشته است باشد یا تغییر کردنِ کافی فرزندانش برای غلبه کردن بر پدر فاسدشان)، اما ساختارِ سیت‌کام‌گونه‌ی داستان‌گویی‌اش که درباره‌ی توهم تغییر و حفظِ سکون و ایستایی است، خیال‌پردازی دلگرم‌کننده‌مان درباره‌ی احتمال رقم خوردنِ دنیایی بهتر را با هدفِ چشم در چشم کردن‌مان با کابوسی واقعی سرکوب می‌کند: لوگان فاسدتر از آن است که تغییر کند یا از اشتباهاتش درس بگیرد و فرزندانش از لحاظ روانی ترومازده‌تر، درهم‌شکسته‌تر و خودشیفته‌تر از آن هستند که بتوانند از زیر سلطه‌ی پدرشان خارج شوند؛ رابطه‌ی سمی آن‌ها در یک چرخه‌ی باطلِ ابدی گرفتار شده است.

بنابراین فصل چهارم درحالی آغاز می‌شود که لوگان نه یک‌بار و نه دوبار، بلکه تاکنون سه‌بار به‌طرز قاطعانه‌ای از کودتای فرزندانش جان سالم به در بُرده بود و آن‌ها را بُهت‌زده‌تر از قبل به زانو درآورده بود. درنتیجه وقتی فصل چهارم با اتحادِ کندل، شیو و رومن برای ستیزِ مجدد با پدرشان آغاز می‌شود، به نظر می‌رسد که الگوی داستانی سریال برای تکرار دوباره به سر جای اورجینالش بازگشته است؛ گرچه اپیزود اول با نخستین پیروزی مشترکِ آن‌ها علیه لوگان به پایان می‌رسد (تا جایی که آن‌ها لوگان را تا سر حدِ تماس گرفتن با آن‌ها کفری می‌کنند)، اما اپیزود دوم طبقِ معمول با ضدحمله‌ی قاطعانه‌ی لوگان به پایان رسید: بچه‌ها تصمیم می‌گیرند تا در جلسه‌ی بعدیِ هیئت مدیره معامله‌ی تصاحبِ وی‌استار توسط شرکت گوجو را وِتو کرده و برای افزایش قیمتِ این معامله مذاکره کنند. گرچه این خطر وجود دارد که مَتسون (صاحبِ گوجو) از مذاکره‌ی مجددِ قیمت خشمگین شود و کلا از انجام این معامله صرف‌نظر کند (این اتفاق پولِ حاضروآماده‌ای را که از انجام معامله به‌دست می‌آورند به خطر خواهد انداخت)، اما آن‌ها تصمیم می‌گیرند تا صرفا جهتِ کفری کردنِ پدرشان هم که شده، این کار را انجام بدهند. پس لوگان به دیدنِ آن‌ها می‌آید و بهشان اطمینان می‌دهد که اگر مَتسون را وادار به مذاکره‌ی مجدد کنند، این معامله انجام نخواهد شد.

لوگان حق دارد؛ خودِ مَتسون با کندل تماس گرفته بود و دراین‌باره به او هشدار داده بود. اما وقتی بچه‌ها از پذیرفتنِ حقیقت امتناع می‌کنند، لوگان به دستیارش دستور می‌دهد تا جلسه‌ی هیئت مدیره‌‌ را که بچه‌هایش برای عملی کردنِ دسیسه‌هایشان به آن نیاز دارند، لغو کند. گرچه بچه‌های او می‌توانند به نبوغ‌آمیزترین حرکاتِ شطرنج فکر کنند، اما واقعیت این است که لوگان هنوز صاحبِ صفحه‌ی شطرنجی که آن‌ها روی آن بازی می‌کنند است، لوگان هنوز این توانایی را دارد تا هروقت که دلش خواست زیرِ میز بازی بزند و آن را پخش‌و‌پلا کند. تازه، در آخرین لحظاتِ این اپیزود رومن به‌تنهایی در آپارتمانِ لوگان به دیدنِ پدرش می‌رود. معلوم می‌شود اتحادِ بچه‌ها آن‌قدرها هم محکم نیست؛ لوگان به رومن قول داده است که اگر به او برای عملی کردنِ این معامله کمک کند، او را به‌عنوان سرپرستِ شبکه‌ی خبری‌اش منتصب خواهد کرد. نکته این است: جسی آرمسترانگ از دو اپیزودِ نخست فصل آخر استفاده می‌کند تا داستان را پس از توئیستِ پایانی فصل سوم مجددا به تنظیماتِ اورجینالش بازگرداند. هیچ‌چیزِ خارج از برنامه‌ای وجود ندارد؛ همه‌چیز طبقِ قاعده‌ی همیشگیِ این سریال به نظر می‌رسد.

بنابراین در آغازِ اپیزود سوم درحالی‌که لوگان برای دیدار با مَتسون سوار هواپیما می‌شود، همه‌چیز نه همچون نقطه‌ی اوجِ درگیری او و فرزندانش، بلکه همچون آغاز یک جنگِ جدید و در عین حال تکراری به نظر می‌رسد. نه‌تنها او دیدار با مَتسون را به حضور در عروسی پسرش ترجیح می‌دهد (همان‌طور که او در اپیزود اول سریال از معرفی کندل به‌عنوان جانشین‌اش صرف‌نظر کرد؛ چون کندل حضور در جشن تولدِ پدرش را به ماندن در شرکت برای اطمینان حاصل کردن از جوش خوردنِ یک معامله ترجیح داده بود)، بلکه رومن را برای اخراج کردنِ جری مامور می‌کند. پس وقتی بچه‌ها از مرگِ لوگان در هواپیما اطلاع پیدا می‌کنند، وقتی ما از مرگِ مهم‌ترین شخصیتِ کُل سریال اطلاع پیدا می‌کنیم، این غافلگیری در بی‌قاعده‌ترین و نابهنگام‌ترین حالتِ ممکن اتفاق می‌اُفتد؛ در زمانی اتفاق می‌اُفتد که مخاطبان با تکیه به آگاهی‌شان از روتینِ همیشگی سریال دلیلی برای اینکه گاردشان را بالا نگه دارند و گوش‌به‌زنگ باشند نداشتند. نتیجه خلقِ مرگی است که ‌به‌شکلی خفقان‌آور واقعی است. در دنیای واقعی مرگ‌ها اکثر اوقات با مقدماتِ آشکاری که انتظارِ وقوعش را در دیگران ایجاد می‌کنند اتفاق نمی‌اُفتند؛ همیشه خانواده‌ی شخصِ فوت‌شده در لحظه‌ی مرگش در کنارش نیستند؛ او پیش از مرگش فرصتی برای خداحافظی کردن با خانواده‌اش، فرصتی برای به جا گذاشتنِ یک پیامِ نهاییِ‌ دراماتیک برای آن‌ها به‌دست نمی‌آورد.

از همه مهم‌تر به تصویر کشیدن یک‌جور برزخِ عذاب‌آور است که خودم شخصا تجربه‌اش را داشته‌ام: دکترها و پرستارها ظاهرا طبق پروتکل وظیفه دارند تا از تاییدِ بی‌درنگِ مرگ پرهیز کنند. بنابراین گرچه آن‌ها از اینکه شخص مُرده است و هیچ راهی برای احیای او وجود ندارد اطمینان دارند، اما صرفا جهتِ ظاهرسازی هم که شده، یا بهتر است بگویم، صرفا جهتِ فراهم کردنِ زمان کافی برای کنار آمدنِ بازماندگان با حقیقتِ مرگِ عزیزشان هم که شده، برای مدتِ نسبتا زیادی به تلاش بیهوده‌شان برای احیا کردنِ شخص مُرده ادامه می‌دهند. همچنین، بعضی‌وقت‌ها مرگ بدون هشدار قبلی اتفاق می‌اُفتد و بازماندگان باید در لحظه و کاملا فی‌البداهه به آن واکنش نشان بدهند.

نتیجه مرگی است که نه درباره‌ی خودِ مرگ، بلکه درباره‌ی واکنش‌های بازماندگان است. ویژگیِ مشترکِ تقریبا همه‌ی کاراکترهای «وراثت» حاضرجوابیِ نبوغ‌آمیزشان است؛ آن‌ها تقریبا در هر موقعیتی بلافاصله می‌توانند به بهترین استعاره‌ی ممکن برای ابراز احساساتشان، به خلاقانه‌ترین توهین‌های ممکن برای تحقیر کردنِ یکدیگر فکر کنند. درنتیجه، مِن‌مِن‌کردن‌های بچه‌ها پس از شنیدنِ خبرِ مرگِ لوگان که مُدام در تلاش برای پیدا کردنِ واژه‌های درست شکست می‌خورند، ناهنجار احساس می‌شود؛ این مرگ درباره‌ی هجوم حجم غیرقابل‌هضمی از احساساتِ مُلتهب و متناقض است: سردرگمی، اندوه، درماندگی، سبکی (به‌خصوص درباره‌ی کانر)، ناباوری و دست‌به‌گریبان شدن با ترومای تلنبارشده‌‌ای که پدر هیولایشان به آن‌ها وارد کرده بود.

تمام واکنش‌ها از فرطِ طبیعی‌بودن نفسگیر هستند: رومن با عذابِ وجدان و خودبیزاریِ ناشی از پیغامِ صوتی اخیرش برای لوگان که در آن به او فحش داده بود دست‌و‌پنجه نرم می‌کند؛ شیو که آرایش‌اش روی صورتِ خیس‌اش جاری شده است، از برادرانش به خاطر اینکه پنج دقیقه طول کشیده تا او را پیدا کنند ابراز دلخوری می‌کند؛ کندل با سراسیمگی برای گردهماییِ اینترنتی بهترین دکترهای قلبِ دنیا دست به کار می‌شود؛ اولین واکنش کانر به این خبر این است که لوگان هرگز او را دوست نداشت (و او هرگز این فرصت را به‌دست نیاورد تا ازطریقِ به‌دست آوردنِ یک درصد از آرای انتخاباتِ ریاست‌جمهوری عشقش را به‌دست بیاورد). در داخل هواپیما، شوکِ کری (معشوقه‌ی لوگان) که کُلِ بدنش را به لرزه درمی‌آورد و سببِ خنده‌های بی‌اختیارش می‌شود در تضاد با خونسردیِ حرفه‌ای کارل، کارولینا و فرانک قرار می‌گیرد. در همین حین، تام هم بینِ حفظ لحن کنترل‌شده‌اش در مکالمه با بچه‌ها، اندوه شخصیِ خودش و وحشتِ ناشی از فروپاشیِ نقشه‌هایش در غیبتِ لوگان در نوسان است. اما شاید جایزه‌ی دلخراش‌ترین واکنشِ این اپیزود به کالین، بادی‌گاردِ شخصی لوگان تعلق می‌گیرد: کالین در صحنه‌ای که کنار هواپیما حضور پیدا می‌کند تداعی‌گرِ داستان‌هایی که درباره‌ی سگ‌هایی که صاحبانشان را از دست داده‌اند می‌شنویم است؛ سگ‌هایی که چشم‌انتظار بازگشتِ صاحبانِ فقیدشان از سرکار جلوی درِخانه چنبره می‌زنند. گرچه کالین همیشه چیزی بیش از یک هیبتِ ترسناک در حاشیه‌ی میدانِ دید سریال نبود، اما سریال در قالب این نما همان توجه‌ای را به درونیاتِ او نشان می‌دهد که برای پروتاگونیست‌هایش قائل شده بود. نباید از بازی بدنِ ظریفِ اسکات نیلکسون، بازیگرِ نقش کالین نیز غافل شد: دو اپیزود قبل‌تر لوگان افکارش درباره‌ی دنیای پس از مرگ را با بادی‌گاردِ مُعتمدش درمیان گذاشته بود و اکنون تکرار این خاطره در ذهنِ کالین در طرز ایستادنش قابل‌تشخیص است.

مارک مایلود، کارگردانِ این اپیزود برای تقویتِ بار دراماتیکِ واکنش‌ها دو کار انجام می‌دهد: نخست اینکه او از به تصویر کشیدنِ بدن بیهوش لوگان پرهیز می‌کند (جز یک نمای مختصر که تازه آن‌هم از بالای سرش است و هدفِ اصلی‌اش مشخص کردن محل قرارگیری تلفن است) و تلاشِ مهماندار هواپیما برای احیای او را به فعالیتی مات و مخدوش در پس‌زمینه منتقل می‌کند. به این صورت مایلود حتی وقتی که در هواپیما حضور داریم، جدااُفتادگیِ فیزیکیِ بچه‌ها از لوگان را حفظ کرده و از نگه داشتنِ مخاطب در فضای ذهنیِ بچه‌ها اطمینان حاصل می‌کند. دوم اینکه سکانس اطلاع پیدا کردنِ بچه‌ها از مرگِ لوگان در ابتدا به‌عنوانِ یک پلان‌سکانسِ یکپارچه‌ی ۳۰ دقیقه‌ای فیلم‌برداری شده بود. «وراثت» به‌عنوان سریالی که به‌طور همزمان با چندین دوربین ضبط می‌شود و هرکدام از فیلم‌بردارها آزاد هستند تا به‌شکلی بداهه‌پردازانه‌ واکنش‌های کاراکترها را شکار کنند، شناخته می‌شود؛ نتیجه رویکردی است که در پِی آن انگار دوربین یک شخصیتِ نامرئی و ساکت است که آن‌جا در بینِ پروتاگونیست‌ها حضور دارد و به‌طورِ آنی تعاملاتشان را دنبال می‌کند.

اما «عروسی کانر» پایش را یک‌قدم فراتر می‌گذارد: برداشت‌های بلندِ این اپیزود چشم‌چرانیِ معمولِ دوربین این سریال را به سطحی سادیستی و کلاستروفوبیک ارتقا می‌دهد. حالا دوربین به ندرت از شخصیت‌ها چشم برمی‌دارد و با بی‌ملاحظگیِ بیشتری به حریمِ خصوصی آن‌ها تعرض می‌کند؛ برداشت‌های بلند این اپیزود دوربین را به نگاهِ خیره‌ای که حتی در حدِ یک پلک زدن هم به کاراکترها اجازه‌ی نفس کشیدن، اجازه‌ی تنهابودن نمی‌دهد تبدیل می‌کند. چیزی که کلاستروفوبیای حاکم بر این اپیزود را تقویت می‌کند انتخابِ هوشمندانه‌ی لوکیشن است: همراهان لوگان و بچه‌هایش در اکثرِ لحظات این اپیزود از زمینِ سفت محروم هستند؛ گروه اول در هواپیمایی در بینِ زمین و آسمان محبوس شده‌اند و گروه دوم هم در قایقی در وسط آب گرفتار شده‌اند. آن‌ها نه‌فقط به‌طور روانی، بلکه به‌طور فیزیکی نیز در وضعیتِ بی‌پایگی قرار دارند.

مرگ لوگان نه به‌عنوان اتفاقی که ما را به تیتراژ آخر این اپیزود هدایت می‌کند، بلکه به‌عنوانِ حادثه‌ی محرکی که اپیزود را آغاز می‌کند به این معنا است که سریال مخاطب را وادار به تجربه کردنِ تک‌تکِ ثانیه‌های طاقت‌فرسایی که بچه‌های لوگان باید پشت سر بگذارند می‌کند. از همین رو، «عروسی کانر» درباره‌ی گشت‌و‌گذار در خلاء روایی است؛ درباره‌ی مکث کردن روی فاصله‌ی خالیِ بینِ خطوط است؛ درباره‌ی تمرکز روی روزمرگیِ گلاویز شدن با واقعیتِ غیرمنتظره‌ی مرگ است. واژه‌ی کلیدی در اینجا «روزمرگی» است. اصولِ سنتی درام‌پردازی تقریبا همیشه به‌طور ذاتی درباره‌ی به تصویر کشیدنِ نسخه‌ی اغراق‌شده‌ی تجربه‌های انسانی است. «عروسی کانر» اما درباره‌ی استخراجِ خالص‌ترین، خام‌ترین و شلخته‌ترین احساساتِ انسانی است که معمولا در تلاش برای دنبالِ کردن ساختارهای مرسوم گم می‌شوند.

درنهایت قابل‌‌ذکر است که انگیزه‌ی آرمسترانگ از طراحی نامتعارفِ مرگِ لوگان غافلگیر کردنِ بینندگانش نبوده است (یا حداقل این اولین انگیزه‌اش نبوده است)؛ نحوه‌ی مرگِ لوگان نتیجه‌ی اُرگانیکِ تم‌های سریال است. لوگان غیرمنتظره می‌میرد، چون همان‌طور که قبلا در نقدِ سریال هم گفته بودم، این سریال مدام به خودِ رُی‌ها و بینندگانشان یادآوری می‌کند که شاید ثروتمندان تفاوت‌های زیادی با مردم عادی داشته باشند، اما وقتی نوبت به طبیعتِ بدن فیزیکی‌شان می‌رسد، آن‌ها به همان اندازه دربرابر بیماری، مرگ و فروپاشیِ گریزناپذیرشان آسیب‌پذیر هستند (هرچقدر هم ثروتشان برای به تأخیر انداختنِ آن کمکشان کند، باز مقصدشان تغییرناپذیر باقی می‌ماند)؛ لوگان غیرمنتظره می‌میرد، چون این رویکرد خیلی بهتر روی این وحشت که او تا آخرین لحظاتِ باقی‌مانده از عمرش مشغول پافشاری روی اشتباهاتِ گذشته‌اش بود تاکید می‌کند. لوگان غیرمنتظره می‌میرد، چون یگانه خواسته‌ی بچه‌هایش برای سرنگون کردنِ او به‌دست آوردنِ احترام و عشق پدرشان بود و حالا این مرگ، آن‌ها را با پوچیِ تلاش‌هایشان و یک خروار ترومای حل‌نشده تنها می‌گذارد. غیرمنتظره می‌میرد، چون تلاش بچه‌هایش برای بیرون کشیدن گلیمِ خودشان از آب در غیبتِ پدرشان پتانسیلِ دراماتیکِ دست‌نخورده‌ی زیادی دارد. مهم‌تر از همه، لوگان غیرمنتظره می‌میرد، چون حتی مرگِ ناگهانی او هم با بیماری‌های متعددش زمینه‌چینی شده بود. مرگ غیرمنتظره‌ی لوگان همه‌ی تم‌های سریال را در کانون توجه قرار می‌دهد: شکنندگی زندگی، آشفتگی پردازش کردنِ فقدان و سنگدلی بازار (نه‌تنها سقوط ارزش سهام شرکت نشان می‌دهد که سرمایه‌داران برای باور کردنِ مرگ لوگان به دیدنِ جنازه‌اش نیاز نداشتند، بلکه اجبار بچه‌ها برای فکر کردن به تاثیری که مرگِ پدرشان روی آینده شرکت می‌گذارد به این معنی است که نمی‌توانند به‌راحتی به سوگواری‌شان بپردازنند). به بیان دیگر، هدفِ این سریال از وارونه کردنِ اصول سنتی درام‌پردازی صرفا جهتِ غافلگیر کردنِ مخاطب و تنها غافلگیر کردنِ مخاطب نبود. و این رازِ بهترین غافلگیری‌‌هاست.

---