نقد انیمه کابوی بیباپ (Cowboy Bebop) | سالادِ ژانر

همه‌چیز با تشکیلِ یک تیم رویایی آغاز شد: «کابوی بی‌باپ» در سال ۱۹۹۷ توسط استودیوی سان‌رایز تولید شد و تیمِ سازندگانش شامل شینیچیرو واتانابه در مقام کارگردان، کی‌یکو نوبوموتو در مقام نویسنده، توشیرو کاواموتو در مقام طراح شخصیت و انیمیشن، کیمیتوشی یامانه در مقامِ طراح آرت‌های مکانیکی و یوکو کانو در مقام آهنگساز می‌شد. قصدم از آوردنِ اسم اعضایِ تیم به خاطر این است که فرد فردشان در رشته‌ی خودشان متخصص بودند و در حینِ تماشای سریال می‌توان اثرانگشتِ منحصربه‌فرد و جزیی‌نگرانه‌‌شان را در تک‌تکِ اجزای ریز و درشتِ تشکیل‌دهنده‌اش، شاهد بود. طراحی شخصیت‌های سریال متنوع و خیره‌کننده است؛ هرکدام از پس‌زمینه‌های نفسگیرش یک تابلوی نقاشی متحرک هستند که بیننده را برای چاپ کردن، قاب کردن و آویزان کردنشان از دیوار وسوسه می‌کنند؛ ساندترکِ شگفت‌انگیزش در عین حفظ لحنِ یکپارچه‌اش بی‌وقفه بینِ قطعاتِ پُرانرژیِ جاز و نُت‌های محزون و اتمسفریک رفت‌و‌آمد می‌کند و ظرافت و مهارتی که در طراحیِ پیش‌پااُفتاده‌ترین اشیای مکانیکی به کار رفته است، حتی تحسین مخاطب را نسبت به عناصر روزمره‌ی دنیای سریال هم برمی‌انگیزد.

«کابوی بی‌باب» یکی از آن انیمه‌های نادری است که کیفیتِ یکدستی دارد؛ تدوین، کوریوگرافیِ اکشن، انیمیشن، موسیقی و صداگذاری (شیفته‌ی صدای قار و قورِ شکمِ گرسنه‌ی اسپایک هستم) به‌شکلی برای خلقِ یک لحنِ یگانه و یک اتمسفرِ غوطه‌ورکننده درون یکدیگر ذوب شده‌اند و مُکمل و تقویت‌کننده‌ی تاثیرِ یکدیگر هستند که سوا کردنِ یکی از آن‌ها به‌عنوانِ ویژگیِ برجسته‌اش غیرممکن است. این خصوصیت دنبالِ کردن ماجراجویی‌های گروه کاراکترهای چهارنفره‌اش (اسپایک، جِت، فِی و اِد) در سراسر کهکشان و وقت گذراندن با این جایزه‌بگیرهای خانه‌به‌دوش را عمیقا سرگرم‌کننده کرده است؛ از نمایش هیجان‌انگیز و واقع‌گرایانه‌ی فنون رزمی تا بگومگوهای بامزه‌ی کاراکترها که درست همان‌طور که از جروبحثِ دوستانِ صمیمی انتظار داریم به نگارش درآمده‌اند تا کُمدیِ اسلپ‌استیکِ روده‌بُرکننده‌اش (یا به عبارت دیگر، تقریبا تمام لحظاتی که اِد جلوی دوربین حضور دارد!). اما شاید بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ «کابوی بی‌باپ» لحنِ متنوع و گسترده‌اش است که می‌توانم آن را با سینمای کوئنتین تارانتینو، علی‌الخصوص فیلم‌های «بیل را بُکش» مقایسه کنم. حال‌و‌هوای هیچ اپیزودی با اپیزودِ قبل و بعد از خودش یکسان نیست و پیش‌بینی اینکه اپیزودِ بعدی قرار است در بستر چه ژانرِ جدیدی اتفاق بیفتد، غیرممکن است.

درواقع، ماهیتِ منحصربه‌فردِ هرکدام از اپیزودهای سریال محصولِ عزمِ واتانابه برای خلق یک ژانر جدید بود. ماجرا از این قرار است: ماهیتِ جنگی و حماسی اُپراهای فضایی (مثل «جنگ ستارگان») برای واتانابه کسالت‌بار بود. بنابراین او تصمیم گرفت تا به‌وسیله‌ی «کابوی بی‌باپ» آنتی‌تِزِ اُپرای فضایی را بسازد و اسمش را «جازِ فضایی» گذاشت. اُپراهای فضایی با جنبه‌ی اسطوره‌ای‌‌شان شناخته می‌شوند: یک کیهان بزرگ؛ بی‌شمار تمدن و امپراتوری؛ کشمکش‌ها و توطئه‌های سیاسی؛ نبردهای باشکوه و قهرمانان و تبهکارانِ اغراق‌شده‌. در مقابل جاز به‌عنوانِ موسیقی زندگیِ عادی شناخته می‌شود. بالاخره این موسیقی اولین‌بار در میانِ سیاه‌پوستانِ آمریکا رواج یافته بود. جاز تفسیر موسیقیایی یافت‌شده در احساساتِ روزمره‌ی انسانی، تعاملاتِ روزمره‌ی انسانی و تقلاهای روزمره‌ی انسانی است. مولفه‌ی بنیادینِ جاز ماهیتِ بداهه‌نوازانه‌اش و بها دادن به هویتِ بی‌همتای هر موسیقیدان است؛ یک گروه جاز دنبال‌کننده‌ی نُت‌های از پیش مُعین‌شده یا گوش به فرمانِ رهبر اُرکستر نیست. هر موزیسین به‌طور مستقل عمل می‌کند و آهنگی که بهش سپرده شده را درحالی به سبک و سیاقِ خودش می‌نوازد که در آن واحد سعی می‌کند از جلوی دست‌و‌پای نوازنده‌های دیگر کنار برود و هر جا که می‌تواند شکوفاییِ خلاقانه‌ی همکارانش را حمایت کند.

این بدین معنی نیست که جاز فاقدِ یک ساختمانِ مشخص است، اما یک آهنگِ جاز هرگز دو بار به یک شکل نواخته نمی‌شود. شاید یکسان آغاز شود و به پایان برسد، اما نوازندگان همیشه مسیر تازه‌ای را بین این دو نقطه شکل می‌دهند. یک قلعه‌ی موسیقی بسته به احساسِ شخصیِ نوازنده می‌تواند به آهنگی پُرتحرک با ضرب‌آهنگِ بالا، یک جوکِ موسیقیاییِ مُضحک یا یک تصنیفِ تلخ و محزون بدل شود. ساختار اپیزودهای «کابوی بی‌باپ» از فلسفه‌ی مشابه‌ای اطاعت می‌کنند: گرچه استخوان‌بندیِ روایی سریال از اپیزودی به اپیزودِ بعدی یکسان باقی می‌ماند، اما هر اپیزود یک سری نُت‌های داستانیِ آشنا را برای خلقِ یک آهنگِ کاملا جدید ریمیکس می‌کند. از اپیزود بیست و دوم که به یک وسترن بدل می‌شود تا اپیزودِ شانزدهم که به یک نوآرِ کاراگاهی پوست می‌اندازد؛ «کابوی بی‌باپ» در آن واحد دربرگیرنده‌ی تمام ژانرهاست: علمی‌تخیلی، سینمای رزمیِ چینی یا اکشن‌های هنگ‌کنگی. طراوت و انعطاف‌پذیریِ فُرمیِ سریال به هرکدام از اپیزودهایش احساس منحصربه‌فردِ خودش را بخشیده است. فضای پُرزدوخورد و جنون‌آمیزِ اپیزود هفدهم که به توهماتِ کاراکترها در پیِ مصرفِ مواد روانگران اختصاص دارد در تضادِ مطلق با وحشتِ کابوس‌وارِ اپیزود بیستم که درباره‌ی رویارویی اسپایک با یک قاتلِ سریالیِ به‌ظاهر توقف‌ناپذیر است، قرار می‌گیرد.

تنوعِ ژانری سریال اما درباره‌ی شخصیت‌های چندبُعدی‌اش نیز صادق است. گرچه کیفیتِ سناریوی اپیزودهای سریال یکدست نیست، اما چیزی که در تمام طولِ سریال جذاب و دوست‌داشتنی باقی می‌ماند اعضای فضاپیمایِ بی‌باپ و تعاملاتشان است: اسپایک یک جایزه‌بگیرِ حرفه‌ای و چالاک است که رفتارِ بازیگوشانه و بعضا خُل‌و‌چلش نقابی است که هویتِ واقعی‌اش به‌عنوانِ مردی تسخیرشده توسط زندگیِ سابقش به‌عنوانِ آدمکشِ یک سازمان مافیاییِ مخوف را پنهان می‌کند.

جِت یک آشپزِ زبردست است که «صخره‌ی دونده»، نام مُستعارش، کشمکش درونی‌اش را به خوبی توصیف می‌کند: مردی که برخلافِ ظاهرِ تنومند و دنیادیده‌اش از چشم در چشم شدنِ با حادثه‌ی دردناکی در گذشته‌اش که باعث شد از نیروی پلیس خارج شود و زندگیِ جدیدی را به‌عنوان جایزه‌بگیر آغاز کند، طفره می‌رود. درنهایت به فِی می‌رسیم؛ یک زنِ کلاهبردار که میل وافرش به مست کردن و قماربازی و هیاهو تلاشی برای تسکین دادنِ حفره‌ی سیاهِ بی‌انتهایی که در سینه‌اش احساس می‌کند است: پس از اینکه فضاپیمای مسافربری او و خانواده‌اش دچار حادثه می‌شود، او به‌طور مصنوعی به خواب می‌رود و دهه‌ها بعد درحالی که حافظه‌اش را از دست داده است، در آینده‌ای که آن را نمی‌شناسد بیدار می‌شود. خصوصیتِ مُشترکِ هرسه‌تای آن‌ها این است که بی‌وقفه با گذشته‌شان گلاویز هستند. «کابوی بی‌باپ» یک انیمه‌ی بزرگسالانه است و چیزی که آن را شایسته‌ی این صفت می‌کند محتوای خشونت‌آمیز یا جنسیِ بی‌رویه‌اش نیست؛ چیزی که آن را به یک سریالِ بزرگسالانه بدل می‌کند این است که آن درباره‌ی «بزرگسال‌بودن» است.

برخلافِ اکثر انیمه‌ها (مثل «حمله به تایتان»، «کیمیاگر تمام‌فلزی» یا «هانتر هانتر») که داستانشان در نوجوانیِ یک شخصیت آغاز می‌شود و سپس پروسه‌ی رشدِ فیزیکی و بلوغِ فکریِ آن شخصیت و سفرِ خودشناسی و بزرگسال شدنِ او را در طولانی‌مدت دنبال می‌کنیم، اوضاع در «کابوی بی‌باپ» معکوس است: ما زمانی با دارودسته‌ی فضاپیمای بی‌باپ همراه می‌شویم که آن‌ها مدت‌هاست که تعیین‌کننده‌ترین قسمتِ زندگی‌شان را پشت سر گذاشته‌اند؛ «کابوی بی‌باپ» درباره‌ی دورانِ بلوغِ جوانانی که هنوز خودِ واقعی‌شان را کشف نکرده‌اند نیست، بلکه درباره‌ی دست‌و‌پنجه نرم کردنِ بزرگسالان با این حقیقت است که زندگی‌شان هرگز به آن شکلی که خیال‌پردازی می‌کردند از آب درنیامده است؛ اگر اکثر انیمه‌های دیگر درباره‌ی شوقِ ماجراجویی است، «کابوی بی‌باپ» درباره‌ی این است که در آنسوی بزرگسالی چیزی جز مُشتی حسرت، پشیمانی، فقدان، سردرگمی و پوچی انتظارمان را نمی‌کشد. اگر اکثر انیمه‌های دیگر درباره‌ی نگاه کردن به آینده است، «کابوی بی‌باپ» درباره‌ی تلوتلو خوردن در حین پیدا کردنِ خود گم‌شده‌‌مان در مه غلیظِ گذشته است. برخلافِ اکثر قهرمانانِ دیگر انیمه‌ها که انگیزه‌شان برای ماجراجویی تصاحبِ گنجینه‌ای افسانه‌ای، مُحقق کردنِ سرنوشتشان به‌عنوانِ ناجیِ برگزیده یا حل کردنِ معمایی بزرگ است، انگیزه‌ی خدمه‌ی فضاپیمای بی‌باپ از جایزه‌بگیربودن چیزی به‌سادگیِ درآوردن یک لقمه نان برای سیر کردنِ شکمشان است.

ساختارِ سریال هم در خدمتِ این تم است: «کابوی بی‌باپ» از ۲۶ اپیزود تشکیل شده است که فقط پنج‌تای آن‌ها به پیش بُردنِ درگیری اسپایک با ویشِس، دشمن قسم‌خورده‌اش، اختصاص دارند و در این اپیزودها با جلوه‌ی دیگری از اسپایک مواجه می‌شویم: این اسپایک کسی است که نیاز کنترل‌ناپذیرش برای اینکه فقط یک بار دیگر بتواند با ویشس مبارزه کند، برای اینکه با کُشتنِ او بتواند پرونده‌ی گذشته‌‌اش را ببندد باعث می‌شود که با بی‌اعتنایی به سلامتِ شخصی‌اش و با لجبازیِ خودکشی‌خواهانه‌ای به درونِ موقعیت‌های مرگبار شیرجه بزند. گرچه این پنج اپیزود (درکنار اپیزودهایی که به پیشبردِ داستان شخصی جت، فِی و اِد اختصاص دارند) دراماتیک‌ترین، پُرتنش‌ترین و ماندگارترین اپیزودهای سریال هستند، اما بزرگ‌ترین اشتباهی که می‌توان مُرتکب شد این است که اپیزودهای سریال را به دو دسته‌ی «اپیزودهای اصلی» و «اپیزودهای فرعی» تقسیم کنیم. ویژگی مشترکِ اکثرِ اپیزودهایی که به ماجراهای فرعی می‌پردازند این است که کاراکترها در پایانِ آن‌ها چیزی یاد نمی‌گیرند. درواقع، اکثرِ اوقات کاراکترها در انتهای یک اپیزود فارغ از موقعیت‌های عجیب یا تراژیکی که پشت سر می‌گذارند، بدونِ اینکه تحول خاصی را تجربه کرده باشند، به همان وضعِ سابقِ خودشان در آغاز اپیزود بازمی‌گردنند.

این تصمیم عامدانه است. سیت‌کام‌های آمریکایی برای اینکه برای درازمدت ادامه داشته باشند دربرابر تغییر اساسی شخصیت‌هایشان مقاومت می‌کنند، اما انگیزه‌ی «کابوی بی‌باپ» برای ثابت نگه داشتنِ کاراکترهایش، مخصوصا اسپایک، از اپیزودی به اپیزودِ بعدی فرق می‌کند: این انیمه نه داستانی درباره‌ی اینکه این کاراکترها چگونه رشد می‌کنند، بلکه داستانی درباره‌ی این است که آن‌ها چگونه با گرفتار شدن در گذشته‌شان، مُدام درجا می‌زنند. «کابوی بی‌باپ» درباره‌ی تمام آن زخم‌های کوچکی است که زندگی بهمان وارد می‌کند و از جایی به بعد آن‌ها آن‌قدر روی هم انباشته می‌شوند و به‌شکلی ما را از پا درمی‌آورند که دیگر نه دنبال راهی برای ترمیم کردنشان، بلکه فقط دنبال راهی برای تحمل کردنشان هستیم. به خاطر همین است که اسپایک، جت و فِی در تعقیبِ خلافکاران از سیاره‌ای به سیاره‌ای دیگر سفر می‌کنند؛ چون تمام ماجراجویی‌هایشان، تمام حوادثی که درگیرشان می‌شوند و تمام آدم‌هایی که وارد زندگی‌شان شده و از آن خارج می‌شوند، همه چیزهایی هستند که خدمه‌ی بی‌باپ برای پرت کردنِ حواسشان از زندگی‌ای که آن‌ها را به زانو درآورده است، بهشان چنگ می‌زنند. حل کردنِ این مأموریت‌های فرعی راهی برای منحرف کردنِ فکرشان از مسئله‌ی حل‌ناپذیرِ زندگیِ شخصی خودشان است.

یکی دیگر از چیزهایی که فضای واقع‌گرایانه‌ی زندگیِ این کاراکترها را تقویت می‌کند، صحنه‌های ساکن و ساده‌ای هستند که معمولا در اتاق تدوین حذف می‌شوند: اسپایک درحال تمرین کردن کونگ‌فو، جِت درحالِ هَرس کردنِ گیاهانِ تزیینی‌اش، فِی درحالِ خیس خوردن در وانِ حمام یا دوباره اسپایک درحالِ مسواک زدن در سپیده‌دم. گرچه بود و نبودِ این قبیل صحنه‌ها هیچ تاثیرِ قابل‌توجه‌ای روی کشمکشِ اصلی یک اپیزود ندارد، اما وجودشان این حس را منتقل می‌کند که کُلِ زندگی این آدم‌ها به بی‌وقفه دویدن و ماجراجویی خلاصه نشده است، بلکه پُر از زمان‌های مُرده است؛ هیجان‌های فانیِ شغلشان روندِ همیشگی زندگی‌شان نیست، بلکه آن‌ها انحراف‌های جزیی و مُختصری در جریانِ یکنواخت و ملال‌آورِ زندگی‌شان هستند. «کابوی بی‌باپ» از لحاظ بصری به‌طرز وصف‌ناپذیری زیبا است، اما نه به آن شکلی که این روزها به آن عادت داریم. این نوع زیبایی که در بین انیمه‌های مُدرن تقریبا منقرض شده است، محصولِ محدودیت‌های زمانِ ساختش است: «کابوی بی‌باپ» قبل از اینکه تکنیکِ «دیجیتال کامپوزیتینگ» در صنعتِ انیمه‌سازی رایج شود، تهیه شده بود. به‌طور خلاصه، به پروسه‌ی درهم‌آمیختنِ چند تصویر برای خلق یک تصویرِ نهایی دیجیتال کامپوزیتینگ گفته می‌شود. انیمه «شیطان‌کُش» یک نمونه‌ی عالی از این تکنیک است: هرکدام از کاراکترها، پس‌زمینه‌ها، نورپردازی، سایه‌زنی و افکت‌های محیطیِ (از ذرات برف و قطرات باران گرفته تا شعله‌های آتش) این انیمه اجزای جداگانه‌ای هستند که به‌صورتِ دیجیتالی با یکدیگر ترکیب می‌شوند.

نتیجه متودِ انیمه‌سازی ارزان‌قیمت‌تر و سریع‌تری برای خلق انیمیشن‌های صیقل‌خورده‌تر و پیچیده‌تری است که شاید بتوان از از آن به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین تحولاتِ صنعتِ انیمه در دهه‌ی گذشته نام بُرد. در پی پُرطرفدار شدنِ دیجیتال کامپوزیتینگ، آن به مدرکِ بصریِ آسانی برای تشخیصِ سن و سالِ یک انیمه بدل شده است. از آنجایی که انیمه‌هایی که قبل از رواج پیدا کردنِ این تکنیک ساخته شده‌اند، کیفیتِ بصری به مراتب تخت‌تر و ساده‌‌تری دارند (مخصوصا در زمینه‌ی نورپردازی و میزانِ افکت‌ها)، پس به سرعت می‌توان با استناد به ظاهرِ انیمه تشخیص داد که آن به یک دورانِ دیگر تعلق دارد و «کابوی بی‌باپ» بدون‌شک یکی از همین انیمه‌هاست. نکته اما این است: اینکه «کابوی بی‌باپ» با تکنیک دیجیتال کامپوزیتینگ ساخته نشده نه‌تنها نقطه ضعفش است، بلکه به‌لطف هوشمندیِ سازندگانش به یکی از نقاط قوتش بدل می‌شود. اگر از سکانس‌های اکشنِ «کابوی بی‌باپ» فاکتور بگیریم، میزانِ انیمیشن‌ِ کاراکترها در سکانس‌های دیالوگ‌محور در مقایسه با نمونه‌های مُدرنش اندک است، اما نقطه‌ی قوتِ انیمیشن‌های «کابوی بی‌باپ» نه کمیتِ آن‌ها در هر سکانس، بلکه کیفیتشان است. برای مثال، هیچکدام از کاراکترهای سریال تقریبا هیچ‌وقت یک‌جا سیخ نمی‌ایستند؛ درعوض، بدنِ هرکدام از آن‌ها بسته به سکانسی که در آن حضور دارند، حالتِ منحصربه‌فردِ خودشان را دارند که منعکس‌کننده‌ی یک احساسِ به‌خصوص است.

درواقع، اکثر اوقات بدون نیاز به دیالوگ‌ها، تنها با نگاه به طرز ایستادن یا نشستنِ کاراکترها می‌توان فضای ذهنیِ آن‌ها را احساس کرد. دقتِ زیادی صرفِ ابرازِ احساسات و افکارِ کاراکترها به‌وسیله‌ی چگونگیِ طراحیِ ژستِ آن‌ها شده است. این موضوع بیش از هر کاراکترِ دیگری درباره‌ی اِد صادق است. اِد به‌عنوانِ یک دختربچه‌ی (یا پسربچه‌‌) بی‌اندازه خُل‌و‌چل و پُرشروشور که با اشتیاق و شگفتیِ کودکانه‌ای با دنیا برخورد می‌کند در تضادِ مطلق با کاراکترهای بزرگسالِ افسرده‌ و خسته‌ی سریال قرار می‌گیرد و همیشه این خطر وجود داشت که او به تافته‌ی جدابافته‌‌ی این تیم بدل شود؛ اما یکی از چیزهایی که به ناجی اِد بدل می‌شود انیمیشن‌هایش است؛ انیمیشن‌های بدنِ او (مثل تکان دادن دست‌هایش به‌شکلی که انگار استخوان ندارد یا بغل کردنِ زانوهایش درحال غلت خوردن روی زمین) نه‌تنها شخصیتِ عجیب‌و‌غریب و نامتعارفش را متقاعدکننده می‌کنند، بلکه کاری می‌کنند تا معمولی‌ترین حرکاتش خنده‌دار شوند.

انیماتورها در هر سکانسی که اِد حضور دارد به تکان دادنِ اندامِ او به‌شکلی که مخصوص خودش و تنها خودش است، مُتعهد هستند. این جزیی‌نگری درباره‌ی انیمیشن دیگر کاراکترهای سریال نیز صادق است؛ حالتِ قوزکرده‌‌ و دست‌به‌جیبِ اسپایک که اخلاقِ خونسرد و بی‌خیالش را منتقل می‌کند، در تمام طولِ سریال تداوم دارد؛ نحوه‌ی حرکت کردنِ فِی در بینِ دیگران در مقایسه با وقت‌هایی که تنها است، متفاوت است؛ یا طرز ایستادنِ شق و رق، عصبی، خشک و منقبضِ جِت از کسی سخن می‌گوید که گذشته‌ برای او همچون غذایی در معده‌اش که هضم نمی‌شود، است؛ کسی که انگار فقط یک تلنگر تا فوران کردن فاصله دارد. به بیان دیگر، هرکدام از شخصیت‌های اصلی و فرعیِ دنیای «کابوی بی‌باپ» زبانِ بدنِ شخصی و غیرعلنیِ خودشان را دارند و این ویژگی به اندازه‌ی صداپیشگی و دیالوگ‌نویسیِ قویِ سریال، در ترسیم فردیتشان و باورپذیر ساختن و ملموس کردنِ آن‌ها نقش دارد.

اما برای صحبت کردن درباره‌ی عنصری که «کابوی بی‌باپ» را ماندگار کرده است باید مجددا به همان بحثی که بالاتر به آن اشاره کردم بازگردیم: ماهیتِ این سریال به‌عنوانِ یک سالادِ ژانر. هرکدام از اپیزودهای این انیمه چنان کُلاژِ ناهمگونی از فلسفه‌ها، ارجاعات، وام‌گیری‌ها، تم‌ها و فُرم‌های رواییِ گوناگون هستند که انتخابِ یکی از آن‌ها به‌عنوانِ رشته‌ای که تمام آن‌ها را به یکدیگر پیوند می‌زند، غیرممکن است. بنابراین سوالی که مطرح می‌شود این است: چگونه می‌توان چشم‌اندازِ تیمِ شینیچیرو واتانابه را از لابه‌لای آن‌ها پیدا کرد؟ خوشبختانه خودِ سریال در یک لحظه‌ی بسیار گذرا به این سؤال پاسخ می‌دهد. هرکدام از اپیزودهای سریال طبقِ روندِ معمول اکثر انیمه‌ها شامل میان‌پرده‌ای است که برای پخشِ آگهی‌های تبلیغاتی در نظر گرفته است. همیشه قبل و بعد از پخشِ آگهی، میان‌پرده‌ای شاملِ لوگوی سریال به نمایش در می‌آید (تصویر پایین).

اما یکی از این میان‌پرده‌ها به‌طور ویژه‌ای با بقیه تفاوت دارد. میان‌پرده‌ای که به این منظور برای اپیزودِ چهاردهم در نظر گرفته شده است، شاملِ متن اضافه‌ای است که گرچه در نگاهِ نخست ممکن است بی‌اهمیت به نظر برسد (مخصوصا باتوجه‌به فونتِ نسبتا ریز و شکسته‌ی آن که خواندنش را سخت می‌کند)، اما واقعیت این است که این متن کلیدِ حلِ فلسفه‌ی شینیچیرو واتانابه برای خلق این سریال است: «سپس… در سال ۲۰۷۱ در کیهان، جایزه‌بگیرانی که در فضاپیمای بی‌باپ گردهم آمده‌ند آزادانه بدون ترس از ریسک کردن می‌نوازند. آن‌ها باید رویاها و فیلم‌های جدیدی را به‌وسیله‌ی درهم‌شکستنِ فُرم‌های سنتی خلق کنند. این اثر که خودش به یک ژانر جدید بدل خواهد شد کابوی بی‌باپ نام خواهد گرفت».

عبارتِ کلیدی که نقش مانیفِستِ این سریال را ایفا می‌کند این است: «درهم‌شکستنِ آزادانه‌ی فُرم‌های سنتی و آفریدنِ یک ژانر جدید بدون ترس از ریسک کردن». شینیچیرو واتابه در یکی از مصاحبه‌اش گفته بود: «وقتی مشغول ساخت انیمه هستید، اگر فقط از انیمه الهام بگیرید، آن فاقد اصالت و خلاقیت خواهد بود، پس من سعی می‌کنم تا از ژانرهای مختلف الهام بگیرم». نکته این است: «کابوی بی‌باپ» فقط درباره‌ی خلقِ شخصیت‌ها و پرداختِ تم‌های عمیق نیست، بلکه آن‌ها در خدمتِ یک هدف والاتر هستند: محو کردنِ مرزی که بین سه ژانرِ متفاوت فاصله می‌اندازد: علمی‌تخیلی، وسترن و نوآر. اما «کابوی بی‌باپ» چگونه در این سه ژانر جای می‌گیرد؟ اولین چیزی که نظرمان را در آغازِ تماشای این انیمه به خود جلب می‌کند، برداشتِ غیرمعمولش از ژانر علمی‌تخیلی است. «کابوی بی‌باپ» تصورمان از این ژانر را با ترسیم آینده‌ای که همچون آینده به نظر نمی‌رسد، به چالش می‌کشد. در نگاهِ نخست تمام مولفه‌های آشنای علمی‌تخیلی در «کابوی بی‌باپ» یافت می‌شوند: پس از منفجر شدن یک پورتالِ غول‌آسای فضایی که انسان‌ها از آن برای سفرهای بین‌ستاره‌ای استفاده می‌کردند، سیاره‌ی زمین به یک برهوتِ آخرالزمانیِ غیرقابل‌سکونت بدل شده است و بشریت در سراسر کیهان کلونی‌سازی کرده است. علاوه‌بر این، دنیای این سریال نه‌تنها شاملِ نبردهای فضایی حماسی که تداعی‌گر «جنگ ستارگان» است می‌شود، بلکه حاویِ موجوداتِ بیگانه‌ی مرموز نیز می‌شود.

اما هرچه بیشتر در دنیای این سریال وقت می‌گذرانیم، چیزی که متوجه می‌شویم این است: این نسخه از ژانر علمی‌تخیلی که «کابوی بی‌باپ» ترسیمش می‌کند درباره‌ی اینکه دنیا چقدر در آینده تغییر می‌کند نیست، بلکه درباره‌ی این است که دنیا چقدر در آینده یکسان باقی‌ خواهد ماند. شهرهای «کابوی بی‌پاب» یوتوپیاهای زیبا و درخشانی که جنبشِ آینده‌نگری نویدش را در اوایل قرن بیستم می‌داد نیستند، بلکه آن‌ها کثیف، زهواردرفته و در‌ب‌و‌داغون هستند. گرچه سریال در سال ۲۰۷۱ اتفاق می‌اُفتد، اما تکنولوژی ۷۰ سال جلوتر از زمانِ خودش نیست. مثلا اپیزودِ هفتم به سازوکار حمل‌و‌نقلِ فضایی از زاویه‌ی دیدِ یک راننده کامیونِ زن اختصاص دارد. اما خیلی زود معلوم می‌شود که حمل‌و‌نقلِ کامیونی نسبت به گذشته چندان تغییر نکرده است: کامیون‌داران کماکان کاپوتِ جلوی فضاپیماهای باربری‌شان را با مجسمه‌های فلزیِ پُرنقش‌و‌نگار تزیین می‌کنند، کماکان کابینِ فضاپیماها تا خرخره با انواع و اقسامِ پوسترها، عروسک‌ها، سوغاتی‌ها و دیگر اشیای زینتیِ رنگارنگ پُر شده است، کامیون‌داران کماکان از بی‌سیم‌های امروزی برای ارتباط با یکدیگر استفاده می‌کنند و رانندگان وقتی می‌خواهند خستگی‌شان را در کنند، کماکان در همان جنس از استراحتگاه‌های بین‌راهی که در جاده‌های دوراُفتاده‌ی ایالاتِ متحده‌ی امروزی یافت می‌شوند، توقف می‌کنند.

بنابراین سوالی که مطرح می‌شود این است: هدفِ این نسخه از ژانر علمی‌تخیلی که از جنبه‌ی علمی‌ این ژانر به‌شکلِ پُرزرق‌و‌برق‌تری استفاده نمی‌کند، چیست؟ برای پاسخ به این سؤال باید سراغِ رِی بِردبری، یکی از پُرآوازه‌ترین نویسندگانِ علمی‌تخیلی را بگیریم. او در توصیفِ این ژانر می‌گوید: «علمی‌تخیلی داستانِ انقلاب‌هاست. انقلاب در زمان، فضا، پزشکی، سفر و تفکر و از همه مهم‌تر، علمی‌تخیلی داستانِ مردان و زنانِ خون‌گرمی است که بعضی‌وقت‌ها به‌وسیله‌ی ماشین‌هایشان تعالی پیدا می‌کنند و بعضی‌وقت‌ها به‌وسیله‌ی آن‌ها درهم‌شکسته می‌شوند». به بیان دیگر، هسته‌ی اصلی یک داستانِ علمی‌تخیلیِ خوب تکنولوژی‌های پیشرفته نیست، بلکه تاثیری که آن ابداعات روی زندگی‌ انسان‌ها می‌گذارند است. تعریفِ رِی بردبری از علمی‌تخیلی توضیح می‌دهد که چرا ما در «کابوی بی‌باپ» بارها و بارها شاهد داستان‌هایی هستیم که جنبه‌ی تکنولوژیکشان در حاشیه قرار می‌گیرد. درواقع، شخصیت فِی ولنتاین بهترین نماینده‌ی این موضوع است. فِی از جهاتِ بسیاری قربانیِ پیشرفتِ علم محسوب می‌شود. فِی در سال ۲۰۱۴ به‌وسیله‌ی فضاپیمای شخصی خانواده‌اش همراه‌با والدینش به فضا سفر می‌کند، اما حادثه‌ای رُخ می‌دهد که منجر به مرگ پدر و مادرش و مجروح شدن او می‌شود؛ جراحت‌های فِی آن‌قدر جدی هستند که هنوز علم پزشکی برای درمانشان به اندازه‌ی کافی پیشرفت نکرده است؛ پس، پزشکان تصمیم می‌گیرند تا بدنِ او را تا زمانِ کشفِ علاج به‌طور مصنوعی به خواب عمیق فرو ببرند. اما در دورانِ خواب او پورتالِ سفرهای بین‌ستاره‌ای که در مدارِ ماه ساخته شده بود، دچار حادثه می‌شود و انفجار ناشی از آن تکه‌ی عظیمی از ماه را جدا کرده و به سمتِ زمین هدایت می‌کند. یکی از چیزهایی که در نتیجه‌ی بارشِ شهابیِ تکه‌های ماه نابود می‌شود، تشکیلات حفظ و نگه‌داری از اطلاعاتِ فِی است.

در نتیجه، وقتی بالاخره فِی را پنجاه و چهار سال بعد بیدار می‌کنند، نه‌تنها او حافظه‌اش را در نتیجه‌ی پروسه‌ی خواب مصنوعی‌اش از دست داده است، بلکه هیچ اطلاعاتی درباره‌ی هویتِ او قبل از خواب مصنوعی‌اش نیز باقی نمانده است. تازه، دکتر معالجِ فِی بلافاصله پس از بیدار شدنش به او خبر می‌دهد که حالا او به‌دلیل روند درمانِ درازمدتش مبلغ بسیار بسیار زیادی را به بیمارستان بدهکار است. فِی که از پرداختِ بدهی‌اش عاجز است، به ناچار به یک فراری که ازطریق کلاهبرداری‌های خُرد و دزدی روزگار می‌گذارند، بدل می‌شود. در اپیزودِ پانزدهم نظرِ فِی به کُد شناسایی وکیلش که پشت گردنش خالکوبی شده است، جلب می‌شود؛ آن را همچون چیزی ناشناخته لمس می‌کند و می‌پُرسد: «این چیه؟». مرد جواب می‌دهد: «این کُد شناسایی منه. این‌جوری، اگه بمیری یا اگه خودتو فراموش کنی، بقیه می‌فهمن که کی هستی و از کجا اومدی». فِی با حسرت جواب می‌دهد: «من یک دونه از اینا ندارم». گرچه علم از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای جهنم کردنِ زندگیِ فِی استفاده می‌کند، اما داستان او هرگز به هشداری درباره‌ی آینده و عواقبِ خطرناکِ تکنولوژی‌های پیشرفته‌اش بدل نمی‌شود. درعوض، سفرِ فِی درباره‌ی پیدا کردنِ جایی که به آن تعلق دارد است؛ درباره‌ی پیدا کردن خودش در یک دنیای غریبه است؛ درباره‌ی برعهده گرفتنِ وظیفه‌ی سنگینِ تعریف کردنِ هویتِ خودش پس از حادثه‌ای که تعریفِ سابق او از خودش و دنیایش را نه فقط به‌طور استعاره‌ای، بلکه به معنای واقعی کلمه نابود کرده بود است.

درحقیقت حتی زمانی‌که او موفق می‌شود هویتش را کشف کند و خانه‌ی دوران کودکی‌اش را پیدا کند، نه‌تنها دلواپسی‌اش حل نمی‌شود، بلکه جای خالی آن خانه بدتر انزوای خُردکننده‌ و خلاء درونی‌اش را تشدید می‌کند: صحنه‌ای که فِی در غروب خورشید با یک تکه چوب محلِ تختخوابِ دوران کودکی‌اش را روی خاک ترسیم می‌کند و روی زمین دراز می‌کشد، به یکی از تکان‌دهنده‌ترین تصاویری که تاکنون در وصفِ تنهاییِ اگزیستانسیال دیده‌ام، بدل می‌شود. اما نکته این است: این کشمکش‌ها مُختصِ ژانر علمی‌تخیلی نیستند، بلکه در بین تمام ژانرهای ادبی رایج هستند. المان‌های علمی‌تخیلی سریال تنها در خدمتِ زمینه‌چینی داستانِ فِی باقی‌ می‌مانند. سریال ازطریق نگه داشتنِ المان‌های علمی‌اش در پس‌زمینه، شخصیت‌هایش را در کانون توجه قرار می‌دهد. به خاطر همین است که گرچه فقط ۱۰تا از ۲۶ اپیزودِ سریال به پرداختِ داستان شخصی قهرمانانش اختصاص دارد، اما آن‌ها در همین مدتِ اندک آن‌قدر همدلی‌برانگیز می‌شوند که خداحافظی کردن با آن‌ها همچون خداحافظی کردن با دوستانِ نزدیکی که انگار یک عمر با آن‌ها زندگی‌ کرده‌ام، سخت بود.

اما علمی‌تخیلی تنها ژانرِ «کابوی بی‌باپ» نیست، بلکه این سریال همان‌طور که از اسمش مشخص است، شامل قراردادهای ژانر وسترن نیز می‌شود. درواقع، لحنِ وسترنِ سریال از همان نخستین اپیزودش آشکار است: این اپیزود که به تلاش دارودسته‌ی اسپایک برای دستگیری یک قاچاقچی موادمخدر به اسم آسیموف و دوست‌دخترش، کاترینا، اختصاص دارد، تمام کلیشه‌های وسترن را تیک می‌زند: از تیراندازی در مِی‌خانه‌ها (آن هم مِی‌خانه‌ای که در شهاب‌سنگی به اسم تیخوانا، نامِ یکی از شهرهای مکزیک، واقع است) تا کلاه‌های گاوچرانی و پیش‌گویانِ سرخ‌پوستِ خردمند. حتی اسپایک در جایی از این اپیزود با پانچو و کلاهِ سُمبرِرو (پوشش سنتی آمریکای لاتین) دیده می‌شود که تداعی‌گر پوششِ کاراکتر کلینت ایستوود در سه‌گانه‌ی «دلارِ» سرجیو لئونه است. همچنین، پایان‌بندیِ این اپیزود نیز ادای دِینی به تم‌های کلاسیکِ وسترن است: وقتی کاترینا به یقین می‌رسد که آن‌ها توسط اسپایک و جِت از یک طرف و نیروهای پلیس از طرف دیگر محاصره شده‌اند، تصمیم می‌گیرد به پیشواز مرگ برود. او پس از کُشتن آسیموف، با سپردنِ خودش به رگبارِ گلوله‌های پلیس پایان‌بندی فیلمِ «باندی و کلاید» را بازسازی می‌کند. پیتر فرنچ، مولفِ آمریکایی، در کتاب «متافیزیکِ وسترن» می‌گوید که مولفه‌ی بنیادین وسترن پیشروی قهرمانانش به سمتِ مرگ است. به قول او، قهرمان وسترن آخرین بازمانده‌ی یک عصر درحالِ مرگ است؛ گذشته‌ی او درکنار ارزش‌ها و اصرارش روی شرافت، او را در مسیر برخورد با مرگ قرار داده است.

او می‌نویسد: «وسترن درباره‌ی قدم برداشتن، دویدن یا تاختنِ یک مرد مُرده است. اینکه بسیاری از قهرمانان و تبهکاران وسترن‌ها به‌عنوان کسانی که در جبهه‌ی بازنده‌ی مؤتلفه سابقه‌ی حضور در جنگ داخلی آمریکا را داشته‌اند تصادفی نیست. آن‌ها در نهضتی که آن را به‌عنوانِ وظیفه‌ی گریزناپذیر یا رومانتیکشان می‌پنداشتند، شکست خورده و با مرگ و خونریزی زندگی کرده‌اند… تاختن به سمت غرب فقط تاختن به درون کوهستان‌ها، دره‌ها و بیابان‌های دست‌نخورده و مسکونی‌نشده نیست، بلکه درباره‌ی مُردن است. مصریانِ باستان مُرده‌هایشان را «غربی» می‌نامیدند. آن‌ها مردمِ غرب بودند، جایی که همه‌چیز به پایان می‌رسد، جایی که خورشید غروب می‌کند، جایی که روز می‌میرد». جِین تامپکینز هم در کتاب «غربِ همه‌چیز» در همین‌باره می‌نویسد: «در این ژانر مرگ همه‌جا وجود دارد. نه فقط در تیراندازی‌ها یا جنازه‌های زیادی که در انتهای داستان روی هم تلنبار می‌شوند، بلکه حتی در محیط بیابانی‌اش که جنازه‌‌‌های گلوله‌خورده‌ها عاقبت با آن ادغام خواهند شد. چشم‌اندازِ کلاسیک وسترن دورنمایی از صخره‌های سر به فلک کشیده و شن‌های گسترده که هیچ‌چیز در آن زندگی نمی‌کند است. هاله‌ی مرگِ این ژانر که نام مکان‌هایش از جمله ددوود (“درخت خشکیده”) و توم‌استون (“سنگ‌قبر”) روی آن تاکید می‌کنند، یکی از اساسی‌ترین ویژگی‌هایش است، اغواکننده‌تر از سینه‌ی دخترانِ مِی‌خانه‌هایش و ضروری‌تر از هفت‌تیرهایش». مرگ به‌عنوانِ عنصر بنیادینِ وسترن به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی «کابوی بی‌باپ» نیز صادق است (با این تفاوت که در «کابوی بی‌باپ» بیابان به‌عنوانِ سمبل مرگ جای خودش را به گستره‌ی تاریکِ فضا داده است). اسپایک تجسم فیزیکی «قدم برداشتن یک مرد مُرده» است. درست مثل قهرمانانِ سینمای وسترن که بی‌هدف در زندگی پرسه می‌زنند و بارِ سنگینِ نهضتِ رومانتیکِ نابودشده‌شان را بر دوش حمل می‌کنند، اسپایک هم مرد سرگردانی است که بارِ عشق تراژیکش بر ذهنش سنگینی می‌کند؛ عشقی که نزدیک بود او را به کُشتن بدهد.

درواقع، اولین چیزی که درباره‌ی اسپایک متوجه می‌شویم این است که او قبلا یک‌بار مُرده است. سرخ‌پوستِ خردمند در اپیزود اول پیش‌گویی می‌کند که اسپایک در مأموریت پیش‌رو (دستگیری آسیموف و کاترینا) با یک زن ملاقات خواهد کرد و آن زن او را شکار خواهد کرد: «و سپس… مرگ». اسپایک جواب می‌دهد: «بازم که همون شد. من قبلا یه بار مُردم. به‌دست یک زن کُشته شدم». اسپایک که قبلا یکی از آدمکش‌های سازمانِ مافیایی «اژدهای سرخ» بوده، عاشق زنی به اسمِ جولیا می‌شود و تصمیم می‌گیرد سازمان را ترک کرده و با جولیا فرار کند (مجازاتِ ترک سازمان، مرگ است). او قرار می‌گذارد تا در یک گورستان با جولیا دیدار کند. اما ویشس، همکارِ بی‌رحمِ اسپایک از قصدِ او با خبر می‌شود و یک انتخاب جلوی جولیا می‌گذارد: او باید بین کُشتن اسپایک یا کُشته شدن هردوی آن‌ها یکی را انتخاب کند. جولیا اما گزینه‌ی سوم را انتخاب می‌کند: او ناپدید می‌شود. بنابراین نه‌تنها اسپایک متوجه می‌شود که جولیا سر قرار حاضر نشده است، بلکه ویشس و افرادش هم در کمین او نشسته‌اند. گرچه اسپایک به زور و زحمت از این مهلکه جان سالم به در می‌بَرد، اما تصور می‌کند که جولیا به عشقِ او خیانت کرده است.

اسپایک اما هیچ‌وقت این درد را پشت سر نمی‌گذارد. درست همان‌طور که پیتر فرنچ در توصیفِ قهرمانانِ وسترن گفت، اسپایک از جدا کردنِ خودش از گذشته‌ی خونینش عاجز است. اسپایک با دلتنگیِ خودویرانگرایانه‌اش برای جولیا و عزم ناشکستنی‌اش برای تسویه حساب کردن با ویشس شناخته می‌شود. در طول سریال او دوباره و دوباره به سمتِ گذشته‌اش کشیده می‌شود. از آنجایی که هر بار که اسپایک گذشته‌اش را دنبال می‌کند تا سر حد مرگ زخمی می‌شود (او در پایانِ اپیزودِ پنجم در پی رویارویی اخیرش با ویشس در کلیسا سرتاپا باندپیچی شده است)، سوالی که مطرح می‌شود این است: چه مسئولیتی آن‌قدر مهم است که او حاضر است به خاطرش به پیشواز مرگ برود؟ مخصوصا باتوجه‌به اینکه اسپایک یک‌بار به فِی گفته بود که گذشته اهمیت ندارد. در اپیزود پانزدهم فِی می‌گوید: «انگار دیگه هیچی درباره‌ی گذشته‌ام نمی‌دونم…». اسپایک می‌گوید: «به نظرت این مسئله واقعا بی‌اهمیت نیست». فِی جواب می‌دهد: «گفتنش برای تو آسونه، چون تو یه گذشته داری». اسپایک می‌گوید: «فارغ از اینکه گذشته‌ات چیه، هنوز آینده رو که داری». برای پاسخ به این سؤال باید در فلسفه‌ی وسترن عمیق‌تر شویم: جِین تامپکینز در کتاب «غربِ همه‌چیز» توضیح می‌دهد که جهان‌بینیِ قهرمانان و تبهکارانِ وسترن براساسِ آموزه‌های اخلاقیِ یهودی-مسیحی نیست؛ چراکه واقعیتِ بی‌رحمِ بیابان و سبک زندگی‌شان به‌عنوانِ یاغی جایی برای باور به یک نیروی فراتر باقی نمی‌گذارد.

به قول جِین تامپکینز، وقتی ما با مرگ چشم در چشم می‌شویم، حقیقتِ لُختِ زندگی را کشف می‌کنیم و آن حقیقت این است که انسان یک حیوان است. وقتی فرد در موقعیتِ مرگ و زندگی قرار می‌گیرد متوجه می‌شود چیزی که بیش از هر چیزِ دیگری می‌خواهد نجاتِ روحِ ابدی‌اش برای صعود به بهشت (تازه اگر چنین چیزی وجود داشته باشد) نیست، بلکه اراده‌اش برای محافظت از بدن‌اش، برای زندگی کردن به هر قیمتی که شده است و در شرایطی که دعا کردن و دخالت الهی رنگ می‌بازند، واژه‌های قشنگ و اعمالِ خوشگل ناپدید می‌شوند و تنها چیزی که باقی می‌ماند غریزه‌ی حیوانی و بدویِ یک تکه گوشتِ لرزان برای بقا است؛ تنها چیزی که می‌توان برای اطمینان از بقا به آن تکیه کرد، قدرتِ مطلق است. دین‌داری به‌معنی باور به ماهیت جاویدانِ روح است؛ روحی که بهشتی یا جهنمی شدنش به میزانِ گناهان فرد در زمین بستگی دارد. اما این در تضاد با سبکِ زندگی یاغیانِ غرب وحشی که به‌طور ذاتی با قتل و غارت گره خورده قرار می‌گیرد. نشان دادن رحم و نیکی در زندگی جهنمیِ غرب وحشی به مرگ خواهد انجامید. همچنین، وقتی یک نفر به ماهیتِ ابدی روح اعتقاد نداشته باشد، به خطر انداختنِ زندگی‌اش به مُتعالی‌ترین فُرم دلاوری، به شجاعانه‌ترین کاری که می‌تواند انجام بدهد، بدل می‌شود. جِین تامپکینز از رُمان کلاسیکِ «سواران تپه‌های بنفش» (Riders of the Purple Sage) اثرِ زِین گری مثال می‌آورد: در سکانس افتتاحیه‌ی این رُمان شاهد این هستیم که چگونه نظام حاکم بر وسترن از یک نظام مقدسِ فرازمینی به یک نظامِ سکولار تغییر می‌کند.

جِین ویتراِستین، یک زنِ مورمون است که در یک جامعه‌ی مورمون‌نشین صاحب یک مزرعه‌ی بزرگ است. جِین یک مرد غیرمورمون را برای کار در مزرعه‌اش استخدام کرده و در سکانس افتتاحیه‌ی رُمان ریش‌سفیدهای مورمون دارند این مرد را به جُرم غیرمورمون‌بودن شلاق می‌زنند. در این هنگام جِین به تپه‌های بنفشِ غرب نگاه می‌کند و زیر لب زمزمه می‌کند که «از آن‌جا کمک خواهد رسید». بلافاصله یک نفر به غرب اشاره می‌کند و نزدیک شدنِ سوارکاری با لباس چرم سیاه، کلاه سُمبرِروی سیاه و دو تفنگِ سیاه را خبر می‌دهد. نویسنده این لحظه را به‌عنوان «پاسخی برای دعا»ی جِین توصیف می‌کند.

به بیان دیگر، زنِ مسیحی داستان که لباس سفید به تن می‌کند، کودکان را دوست دارد و علیه خشونت موعظه می‌کند در زمانِ درماندگی‌اش نگاهش را به سوی تپه‌ها برمی‌گرداند، اما به‌جای اینکه کمک از پروردگاری که بهشت و زمین را خلق کرده است برسد، آن در قالب یک سوارکار سیاه‌پوش ظهور می‌کند؛ این ناجی که تجلی بیابان است، نه به آسمان، بلکه به زمین تعلق دارد و اسبش او را به دنیای طبیعی و لباس سیاه و تفنگ‌های سیاهش هم او را به دنیای انسان‌ها پیوند می‌زند. این سوارکارِ ناجی و توسلش به زور هموارکننده‌ی قهرمانانِ وسترن بسیاری با نقش‌آفرینی گری کوپرها و جیمی استوارت‌ها بود که به‌جای تکیه به نیروهای روحیِ نادیدنی فقط به واقعیت امر ایمان داشتند: تفنگ‌هایشان.

برای مثال در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم «جوسی ولزِ یاغی» (محصول ۱۹۷۶) وقتی کاراکتر کلینت ایستوود می‌بیند صلیبی که روی قبرِ پسرش گذاشته است سقوط کرده است، تفنگش را از ویرانه‌ی باقی‌مانده از خانه‌اش (آن توسط کسانی که همسر و بچه‌هایش را کُشته‌اند سوزانده شده است) برمی‌دارد و به‌طرز دیوانه‌واری به درخت تیراندازی می‌کند؛ هرکدام از شلیک‌هایش به‌معنی مردودسازی بخشندگی و عفوِ مسیحیت به‌عنوان راهی برای کنار آمدن با زخمش و نویددهنده‌ی خشونتِ بیشتر در آینده است. تعریفِ وسترن به‌عنوانِ جایی که خدا در آن غایب است درباره‌ی «کابوی بی‌باپ» نیز صادق است و ویشس واضح‌ترین نماینده‌‌ی آن است. ویشس به یک چیز و تنها آن چیز اعتقاد دارد: «حق با قدرت است». به خاطر همین است که او نه‌تنها رئیسِ خودش را به‌دلیل آشتی کردن با ببر سفید، سازمان مافیایی رقیب، که آن را نشانه‌ی ضعفش برداشت می‌کند به قتل می‌رساند، بلکه اصرارش برای کُشتنِ اسپایک هم از باور مشابه‌ای سرچشمه می‌گیرد: از نگاهِ او آنهایی که نمی‌توانند یا نمی‌خواهند مبارزه کنند، نباید زنده بمانند و اسپایک هم کسی است که گذشته‌ی خشن‌اش را ترک کرده است. در اپیزود پنجم در جریانِ رویارویی اسپایک و ویشس در کلیسا، ویشس در تلاش برای اینکه هویتِ واقعی اسپایک را به او یادآوری کند، می‌گوید: «می‌دونی قیافه‌ات الان شبیه چی شده؟». اسپایک می‌پُرسد: «چی؟». ویشس جواب می‌دهد: «یه جونور درنده. تو و من… خون یکسانی تو رگامون جاریه… خونِ جونوری که پرسه می‌زنه و برای خوردنِ خون دیگران له‌له می‌زنه». اسپایک می‌گوید:‌ «من بدنمو از اون خون خالی کردم». واکنشِ خشمگینانه‌ی ویشس به جوابِ اسپایک همچون مومنِ مُتعصبی است که به مقدساتش توهین شده است؛ او در حین فرو کردنِ شمشیرش در بدنِ اسپایک فریاد می‌زند: «پس چرا هنوز نفس می‌کشی؟».

اینکه نبرد آن‌ها در کلیسا رُخ می‌دهد صرفا به خاطر جنبه‌ی زیباشناسانه‌اش نیست. مبارزه‌ی آن‌ها در فضای کلیسا که به تخریب آن منجر می‌شود تجلی این است که آموزه‌های مسیحیت جایی در جهان‌بینیِ قهرمانان و تبهکاران وسترن (حق با قدرت است) ندارند. نه به خاطر اینکه آن‌ها عمدا به کلیسا بی‌احترامی می‌کنند، بلکه به خاطر اینکه آن‌ها کاملا به جایگاهِ فرهنگی آن بی‌تفاوت هستند. همچنین، اینکه در وسترن ارزش‌های مسیحیت جای خودش را به شرافت و احترام داده است به این معنی است که ویشس به هر قیمتی که شده دنبالِ پیروزی نیست، بلکه می‌خواهد برتری‌اش را در یک مبارزه‌ی عادلانه ثابت کند. بنابراین در پایانِ اپیزود بیستم وقتی لین (دستیار سابقِ اسپایک) با تفنگِ بیهوش‌کننده به اسپایک شلیک می‌کند، گرچه ویشس به‌راحتی می‌تواند اسپایک را بکُشد، اما او را ترک می‌کند. همچنین، اسپایک و ویشس در جریانِ دوئلِ آخرشان به‌شکلی یکدیگر را خلعِ سلاح می‌کنند که تفنگِ اسپایک کنار پای ویشس سُر می‌خورد و کاتانای ویشس هم دستِ اسپایک می‌اُفتد. اما آن‌ها به‌جای اینکه از این فرصت برای کُشتن حریفشان سوءاستفاده کنند، سلاحِ موردپسندِ یکدیگر را به طرفِ مقابل بازمی‌گردانند. یکی دیگر از چیزهایی که اسپایک را به‌عنوان یک قهرمانِ وسترن تعریف می‌کند انگیزه‌‌‌اش برای کُشتن ویشس است؛ هدفِ او از کُشتنِ ویشس از بین بُردن یک جنایتکارِ روانی برای بدل کردنِ دنیا به جایی بهتر نیست، بلکه هدفش تصحیح کردن یک اشتباهِ شخصی است: مرگِ جولیا.

پیتر فِرنچ در کتاب «متافیزیکِ وسترن» می‌گوید: «قهرمان فیلمِ وسترن یک فرشته‌ی انتقام‌جو نیست. شغل او تصحیح کردنِ بی‌عدالتی‌هایی که سر راه با آن‌ها برخورد می‌کند نیست. او نسخه‌ی گاوچرانِ یک مُجاهدِ شنل‌پوش نیست. بی‌عدالتی‌ها همیشه باید به آسیبی که خودش مستقیما مُتحمل شده است یا آسیبی که نزدیکانش مُتحمل شده‌اند، ربط داشته باشند». مثلا در فیلم «شِین» (محصول ۱۹۵۳) هفت‌تیرکشِ ماهر اما سرگردانِ داستان با هدفِ بیرون کردن رایکر، تبهکارِ بی‌رحمِ داستان و افرادش وارد وایومینگ نمی‌شود. او دنبال شغل می‌گردد و تازه پس از اینکه توسط یک مزرعه‌دار و خانواده‌اش استخدام می‌شود، از تلاشِ رایکر برای بیرون کردنِ این خانواده از مزرعه‌شان اطلاع پیدا می‌کند و به خاطر ارتباط صمیمیانه‌ای که با آن‌ها برقرار کرده است، آسیبی که رایکر می‌خواهد به آن‌ها وارد کند را به‌عنوان ضربه‌ای به شخصِ خودش برداشت می‌کند و کمکشان می‌کند.

در فیلم «سوار رنگ‌پریده» (محصولِ ۱۹۸۵) انگیزه‌ی کاراکتر کلینت ایستوود فقط کمک به معدن‌کارانِ مستقل علیه یک بارونِ ثروتمند و زورگو که تمام معدن را برای خودش می‌خواهد نیست، بلکه او با مُزدورانی که بارون استخدام کرده است، خُرده حساب شخصی دارد. در فیلم «غریبه‌ی دشت‌های بالا» (محصول ۱۹۷۳) یک سوارکار ناشناس با بازی کلینت ایستوود مردمِ شهر لاگو را مجازات می‌کند و یک باندِ یاغی را می‌کُشد. چون در پایان معلوم می‌شود که او درواقع کلانترِ سابق این شهر است که روحش در یک بدنِ جدید حلول کرده است؛ کلانتری که مردم شهر شلاق خوردنِ او تا سر حد مرگ را توسط همان باندِ یاغی تماشا کرده بودند. حالا «کابوی بی‌باپ» هم این کلیشه را همچون یک وسترنِ واقعی رعایت می‌کند.

اما اصرارِ اسپایک برای بازگشت به گذشته‌اش یک جنبه‌ی فلسفی هم دارد. اسپایک از زمانی‌که مافیا را ترک کرده است، مطمئن نیست که آیا واقعا جان سالم به در بُرده است یا زندگی‌اش پس از آن چیزی بیش از رویای یک مرد مُرده نبوده است. در اپیزودِ فینال سریال فِی در واکنش به سماجتِ اسپایک برای رویارویی با ویشس می‌گوید: «یه بار بهم گفتی که گذشته‌ها گذشته. ولی خودت هنوز به گذشته‌‌ات زنجیر شدی!». اسپایک صورتش را نزدیکِ صورتِ فِی می‌کند و از او می‌خواهد خوب به چشمانش نگاه کند و می‌گوید: «چشمام رو نگاه کن! یکی‌شون قلابیه، چون تو یه تصادف از دستش دادم. از اون موقع از یه چشمم گذشته رو می‌بینیم و از اون یکی زمانِ حال رو. باور داشتم که دیده‌هام تمام واقعیت نبودن .فکر می‌کردم که دارم خوابی رو می‌بینیم که بیداری نداره». این جملاتِ اسپایک تداعی‌کننده‌ی فلسفه‌ی «شک‌گرایی» و یکی از مشهورترین فیلسوف‌های این مکتب است: چوانگتسی. چوانگتسی فیلسوفی در چین باستان بود که یک شب به خواب می‌رود و خواب می‌بیند که یک پروانه است. او خواب دید که از گُلی به گُلی دیگر بال می‌زند و به‌وسیله‌ی وزش نسیم به این سو و آنسو پرتاب می‌شود. او در این حالت، ناآگاه از اینکه فردی به اسم چوانگتسی است، فقط نسبت به آزادی و خوشحالی‌اش به‌عنوان یک پروانه خودآگاه بود.

چوانگتسی تازه پس از بیدار شدن از خواب متوجه می‌شود که پروانه‌بودنش فقط یک رویا بوده است. اما سوالی که فکرِ چوانگتسی را به خود مشغول می‌کند این است: آیا آن موقع چوانگتسی داشته پروانه‌بودنش را خواب می‌دیده یا اکنون او پروانه‌ای است که دارد خواب می‌بیند که انسانی به اسم چوانگتسی است؟ اسپایک که با هضم کردنِ زندگی‌اش پس از ترک کردنِ مافیا مشکل دارد، با سؤالِ مشابه‌ای دست‌به‌گریبان است؛ اسپایک بعضی‌وقت‌ها با خودش فکر می‌کند که نکند او اصلا مافیا را ترک نکرده باشد؛ او مطمئن نیست که آیا از حمله‌ی ویشس جان سالم به در بُرده باشد؛ زندگیِ فعلی‌اش برای او همچون رویایی که اسپایک دارد در واپسینِ لحظاتِ باقی‌مانده از زندگی‌اش می‌بیند، احساس می‌شود. به عبارت دیگر، هدفِ اسپایک از رویارویی با ویشس فقط انتقام‌جویی نیست، بلکه او به‌طرز متناقضی ازطریقِ به خطر انداختنِ جانش، ازطریقِ تجربه‌ی مرگ، می‌خواهد زنده‌بودنش را به خودش ثابت کند. یا همان‌طور که خودش در اپیزود آخر به فِی می‌گوید: «نمی‌رم اونجا که بمیرم. می‌رم اونجا تا ببینم واقعا زنده هستم یا نه».

اما پس از علمی‌تخیلی و وسترن به سومین و آخرین ژانر اصلیِ «کابوی بی‌باپ» می‌رسیم: نوآر. گرچه ردپای نوآر در تمام کاراکترهای سریال دیده می‌شود، اما مولفه‌های این ژانر به‌طور ویژه‌ای در خطوط داستانیِ فِی و جِت حضور دارند. فِی ولنتاین به‌طرز آشکاری یک فم‌فاتال، یکی از رایج‌ترین کهن‌الگوهای نوآر، است. وقتی سینمای نوآر جو فکری زمانه (دهه‌ی ۴۰ و اوایل دهه‌ی ۵۰) را پس از پایانِ جنگ جهانی دوم تسخیر کرد، به ندرت می‌شد در سینما شخصیت‌های زنی را پیدا کرد که آسیب‌پذیر، معصوم، وابسته و وحشت‌زده نباشند و زنانگی‌شان به‌عنوان نقطه‌ی ضعفشان ترسیم نشود. اما همان‌طور که جِین پلِیس در کتاب «زنان در سینمای نوآر» می‌گوید، نوآر این وضعیت را تغییر داد؛ به قول او، نوآر یکی از اندک دوره‌های سینما است که زنان در آن نه نمادهای استاتیک، بلکه فعال هستند، باهوش و قدرتمند (هرچند به‌طرز ویرانگرایانه‌ای) هستند و جنسیتشان نه به‌عنوان منشاء ضعفشان، بلکه به‌عنوانِ منشاء قدرتشان به تصویر کشیده می‌شود. فِی ولنتاین بدونِ شک تمام این ویژگی‌ها را تیک می‌زند: او باهوش، قوی و به‌طرز اغواکننده‌ای زیبا است. در طولِ سریال فِی همیشه یک قدم جلوتر از همکارانِ مردش ظاهر می‌شود. مثلا در آغاز اپیزودِ دوازدهم اسپایک از گرما بیدار می‌شود (“این‌قدر هوا خفه‌اش که خوابم نمی‌بَره!”) و دلیلش را از جِت می‌پُرسد (“یکم مشکل فنی داریم”). او یادداشتی که فِی پس از ترک کردن آن‌ها به جا گذاشته است را به‌ دستِ اسپایک می‌رساند: «برام سخت می‌شد اگه بخوام جلوی روتون این‌کارو بکنم. به همین خاطر بدون خداحافظی از اینجا می‌رم. خواهشا دنبالم نیاین».

فِی برای اطمینان از اینکه آن‌ها دنبالش نخواهند کرد، ضدیخِ رادیاتورِ فضاپیما را تخلیه کرده است که راه انداختنِ دوباره‌اش نصفِ روز طول می‌کشد. درابتدا اسپایک از اینکه بالاخره از شرِ فِی خلاص شده‌اند ابراز خوشحالی می‌کند و می‌گوید حتی اگر ضدیخ را تخلیه نمی‌کرد هم باز دنبالش نمی‌رفتند، اما جِت افشا می‌کند که فِی قبل از رفتن گاوصندوقشان را هم خالی کرده است. قیافه‌ی احمقانه‌ی اسپایک از شنیدنِ این حرف دیدن دارد! همچنین، فِی در طول سریال از استفاده از جذابیتِ جنسی‌اش برای فریب دادنِ اهدافش و به‌دست آوردنِ چیزی که می‌خواهد کوتاهی نمی‌کند. گرچه کهن‌الگوی فم‌فاتال به خاطر ترسیم نسخه‌ی بسیار ساده‌نگرانه‌ای از استقلالِ زنانه مورد انتقاد قرار گرفته است، اما فِی شخصیت به مراتب پویاتری در مقایسه با اکثرِ زنانِ فم‌فاتال است. درواقع، فِی تنها شخصیتِ بزرگسالِ سریال است که تحولِ درونیِ بزرگی را در پایانِ قوس شخصیتی‌اش تجربه می‌کند. حالا که حرف از پایانِ قوس شخصیتی او شد، به یکی دیگر از مولفه‌های اساسیِ سینمای نوآر می‌رسیم: نیهیلیسم. همان‌طور که مارک کونراد در کتاب «فلسفه‌ی سینمای نوآر» می‌گوید، نیهیلیسم محصولِ به پایان رسیدنِ تاریخ انقضای نظام‌های اعتقادی سنتی در جریانِ قرن بیستم بود. وقتی فردریش نیچه اعلام کرد که «خدا مُرده است» منظورش این بود که سیستم‌های ابدی و مطلقی که بشر تاکنون برای نظم بخشیدن به زندگی‌‌اش به آن‌ها متوسل می‌شد (مثل خدا، اخلاق، عدالت یا حتی حقیقت) چیزی بیش از توهم نیستند. آن‌ها خصوصیاتِ ذاتی طبیعت که کیهان براساسشان خلق شده و توسط بشر کشف شده‌اند نیستند، بلکه آن‌ها ابداعات بشر برای برطرف کردنِ نیازهایش هستند.

نیهیلیسم وجود یک بنیان عینی (اُبژکتیو) برای نظام ارزشی بشر را رد می‌کند. هیچ قوانین و حقایقِ جاویدان و ثابتی برای تعریف جهان وجود ندارد. همان‌طور که دونالد کروسبی، فیلسوف آمریکایی، می‌گوید، نیهیلیسم اخلاقی وظیفه‌ی اخلاقی، عینیتِ اصول اخلاقی یا دیدگاه اخلاقی را انکار می‌کند. نیهیلیسم معرف‌شناسانه می‌گوید که تمام حقایق و معناها بسته به یک فرد، یک گروه یا یک نظام اعتقادی نسبی هستند. نیهیلیسم کیهانی ماهیتِ قابل‌فهم یا ارزشمندِ طبیعت را انکار می‌کند و می‌گوید آن نسبت به نگرانی‌ها و اُمیدهای بنیادینِ انسان بی‌تفاوت یا خصومت‌آمیز است و نیهیلیسم اگزیستانسیال هم منکرِ هدفی مقدر و ازپیش‌تعیین‌شده برای انسان، منکر معنای زندگی، می‌شود.

آرتور شوپنهاور، فیلسوفی که نیچه عمیقا از او تاثیر گرفته است، اعتقاد داشت که ماهیت اجتناب‌ناپذیرِ درد و رنج به‌اضافه‌ی آگاهیِ انسان از مرگِ گریزناپذیرش باعث می‌شود تا بشر معنای زندگی را جست‌وجو کند و از آنجایی که در دنیای واقعی چیزی پیدا نمی‌کند یا حداقل چیزی که پیدا می‌کند خلاء و پوچی است، مجبور می‌شود تا برای تسکین دادنِ خودش، برای سرکوب کردنِ وحشتش، به رویاهای خودساخته متوسل شود: عالمِ فُرم‌های افلاطون، بهشتِ مسیحیت و نمونه‌های مشابه‌اش. این قبیل دنیاهای خودساخته که نیچه آن را «دنیای حقیقی» می‌نامد، ادعا می‌کنند که یک دنیای ارزشمندِ حقیقی جدا از واقعیتِ فرومایه‌ی زمینی وجود دارد؛ واقعیتی پُر از خوشبختی، سعادتمندی و لذت که معمولا به معنای پیوستن به عزیزانِ از دست رفته‌مان است. این دنیاها می‌گویند که گرچه زندگیِ زمینی افتضاح است، اما اگر انسان‌ها به درستی زندگی کنند، می‌توانند بلیتِ ورود به دنیای حقیقی را به‌دست بیاورند که شامل همان چیزی است که در زمین از آن‌ها دریغ شده است: حیاتی سرشار از خوشبختی و لذتی فناناپذیر.

اما پس از اینکه پیشرفت علم ثابت کرد که سیاره‌ی زمین برخلافِ چیزی که مسیحیت ادعا می‌کرد نه در مرکزِ هستی، بلکه فقط یک ذره‌ی کوچک در گوشه‌ای از میلیاردها کهکشان است و انسان‌ها نه محصولِ دست‌ساز یک نیروی الهی، بلکه نتیجه‌ی پروسه‌ی کور و تصادفیِ فرگشت هستند، دیگر بازگشت به گذشته غیرممکن بود. مارک کونراد در کتابش دراین‌باره می‌گوید که تفسیر نوآر به‌عنوانِ پاسخ یا واکنشی به مرگِ خدا وجه اشتراکِ مولفه‌های سینمای نوآر را توضیح می‌دهد. برای مثال، این موضوع بدبینی، انزوا، بی‌قراری، سردرگمی، ابهام اخلاقی و تهدیدِ پوچی و بی‌معنایی که جزیی از ذاتِ فیلم‌های نوآر هستند را توضیح می‌دهد.

اگر یک کاراکتر در «کابوی بی‌باپ» وجود داشته باشد که نظام‌های اعتقادی‌اش، قطب‌نماهای معنایی‌اش، یکی پس از دیگری از او سلب می‌شوند، او فِی ولنتاین است. وقتی فِی از خواب مصنوعی‌اش بیدار می‌شود نمی‌داند که در طولِ پنجاه سال گذشته خواب بوده است. این ویتنی ماتسوموتو، وکیلش و معشوقه‌ی آینده‌اش است که حقیقت را به او می‌گوید. شرایط سردرگم‌کننده‌ی فِی زمانی بدتر می‌شود که ماتسوموتو نیز از اعتمادش سوءاستفاده می‌کند. ماتسوموتو خودش را وکیلِ فِی جا می‌زند و از او برای خلاص شدن از شرِ بدهکاری‌هایش سوءاستفاده می‌کند. او با ذکرِ نام فِی در وصیتنامه‌اش، تمام دارایی‌هایش را برای فِی باقی می‌گذارد که درحقیقت چیزی جز بدهی نیستند. سپس، ماتسوموتو مرگِ خودش را جعل می‌کند.

فِی که فکر می‌کند ماتسوموتو دوستش داشته است، ارثش را قبول می‌کند و بعدا متوجه‌ی خیانتِ او می‌شود. سه سال بعد وقتی فِی به‌طور اتفاقی با ماتسوموتو روبه‌رو می‌شود، همان سوالی را می‌پُرسد که در بینِ ساکنانِ دورانِ پسا-«مرگ خدا» رایج است: «بهم بگو حقیقت کجا تموم می‌شه و دروغ‌ها از کجا شروع می‌شن؟». علاوه‌بر این، فِی بدترین نوعِ سردرگمی را تجربه می‌کند: او در جستجوی خانه‌ی دورانِ کودکی‌اش به زمین بازمی‌گردد و آن‌جا هم‌کلاسیِ قدیمی‌اش را پیدا می‌کند؛ واژه‌ی کلیدی در اینجا «قدیمی» است؛ چراکه هم‌کلاسی او یک پیرزن است. زمان بی‌وقفه در حرکت است و آن فِی را پشت سر گذاشته است. بنابراین وقتی پیرزن می‌خواهد فِی را به نوه‌اش معرفی کند، فِی خودش را یک «شبح» خطاب می‌کند. تمام اجزایِ زندگیِ فِی قلابی هستند؛ اسمش، اسمِ واقعی‌اش نیست؛ معشوقه‌اش از عشقش سوءاستفاده کرده بود؛ دنیایی که در آن بیدار شده برای او ناشناخته است؛ سیاره‌‌ی محل تولد و زندگی‌اش یک برهوتِ آخرالزمانی است؛ نسخه‌ی نوجوانش را که در در نوارهای ویدیویی می‌بیند به خاطر نمی‌آورد و تنها چیزی که از خانه‌ی دورانِ کودکی‌اش باقی‌مانده یک مُشت خاک است. حتی هم‌کلاسیِ پیرش، تنها یادگار زنده‌ی زندگی سابقش، نیز احساسِ عدم تعلق‌ داشتنش را تشدید می‌کند.

فِی ولنتاین تجسم فیزیکیِ آن تنهایی و آزادیِ اضطراب‌آوری که نیچه برای مردمانِ دنیای پسا-«خدا مُرده است» پیش‌گویی کرده بود است. اِروین یالوم در کتاب «روان‌درمانی اگزیستانسیال» در توصیفِ آن می‌نویسد: «آزادی در مفهوم اگزیستانسیالش، فقدانِ ساختار خارجی‌ست. به این ترتیب فرد برخلافِ تجربیات روزمره، دیگر به جهانی موزون و ساختاریافته که طرح‌واره‌ای ذاتی دارد وارد نمی‌شود و آن را ترک نمی‌کند. درعوض، فرد به‌طور کامل مسئول یا به عبارتی مولفِ دنیا، الگوی زندگی، انتخاب‌ها و اعمالِ خود است. آزادی از این دید، مفهومی مرعوب‌کننده دارد: به این معنا است که زیرِ پایمان زمینی نیست، هیچ نیست جز حفره‌ای تهی و گودالی ژرف. پس پویایی کلیدی اگزیستانسیال، همان برخورد میانِ رویارویی‌مان با بی‌پایگیِ همه‌چیز و آرزویمان برای جای پایی محکم و ساختاریافته است». اما نیمه‌ی پُر لیوان این است که حالا فِی قادر است به‌لطفِ چشم در چشم شدن با پوچی مطلق هستی و آزادی‌ای که در نتیجه‌اش به‌دست آورده است، نظامِ معنایی شخصی خودش را نه براساس دروغ‌ها و توهمات تسکین‌دهنده، بلکه براساس واقعیت‌های دشوارِ دنیا بسازد.

اما فِی ولنتاین تنها شخصیتِ نوآرگونه‌ی سریال نیست. جِت به‌عنوان یک مامور پلیسِ پالتوپوشِ سابق که حالا به یک جایزه‌بگیر (بخوانید: کاراگاه خصوصی) بدل شده، گذشته‌اش را سیاه‌و‌سفید به خاطر می‌آورد و زنِ سابقش را به‌طرز نوستالژیکی به یاد می‌آورد، مثالِ بارز یک قهرمانِ نوآر است. جت در گذشته‌اش مُتحملِ دو رویدادِ غم‌انگیزِ بزرگ می‌شود که تعریفش از زندگی را متلاشی می‌کنند. جت یک روز از سر کار به خانه باز می‌گردد و با جای خالی آلیسا، همسرش، مواجه می‌شود؛ تنها چیزی که او قبل از ترک کردنِ جت باقی‌ گذاشته است یک یادداشت (“خدانگهدار”) و یک ساعتِ جیبی است. جت برای تسکینِ درد و اندوهِ ناشی از غیبتِ آلیسا سرش را بیشتر از گذشته با شغلش گرم می‌کند و مشغولِ تحقیق درباره‌ی یک سازمانِ مافیایی قدرتمند که بسیاری از اعضای نیروی پلیس را خریده است، می‌شود. یک‌ شب جت و فَد، دوست و همکارش، درحال تعقیبِ اودای تاکسیم، یکی از آدمکش‌های این سازمان هستند. اما جت از اینکه دستِ فَد و تاکسیم با هم در یک کاسه است، اطلاع ندارد. دو مامور پلیس از یکدیگر جدا می‌شوند. جت تاکسیم را پیدا می‌کند، اما درواقع خودش در تله اُفتاده است: درحالی که چشمانِ جت به‌وسیله‌ی نورافکنی در آن نزدیکی موقتا نابینا شده است، فَد برای فراری دادنِ تاکسیم به جت تیراندازی می‌کند؛ گلوله آن‌قدر قوی است که دستِ چپ‌اش را نابود می‌کند. جت فکر می‌کند که یکی از همدستانِ تاکسیم به او تیراندازی کرده است.

گرچه جت می‌توانست دستش را به‌لطفِ پیشرفت علم در زمینه‌ی بازسازی سلولی ترمیم کند، اما تصمیم گرفت تا آن را با یک بازوی مکانیکی جایگزین کند؛ تا همیشه یادگار اتفاقی که برایش اُفتاد را با خودِ حمل کند. جت اما سال‌ها بعد متوجه می‌شود که حقیقتِ گذشته‌اش به‌عنوان یک مامور پلیس و به‌عنوانِ یک شوهر عکس آن چیزی است که به خاطر می‌آورد. جت در تمام این سال‌ها ساعتِ جیبی آلیسا را نگه داشته است؛ حتی پس از اینکه عقربه‌هایش از حرکت می‌ایستند. این ساعتِ خراب سمبلِ بی‌تابیِ جت برای از سر گرفتنِ زندگیِ گذشته‌اش با آلیسا است؛ سمبلِ خواسته‌اش برای بازگشت به زمانی‌ است که ساعتش هنوز تیک‌تاک می‌کرد و وقتی از سر کار به خانه برمی‌گشت، آلیسا منتظرش بود؛ از وقتی که آلیسا ترکش کرده است، زمان برای او متوقف شده است. اما وقتی جت مجددا با آلیسا دیدار می‌کند با غیبتِ گذشته‌ای که در همه‌ی این سال‌ها برای بازگشت به آن بی‌قرار بود، مواجه می‌شود. او متوجه می‌شود که شاید زمان برای او متوقف شده باشد، اما زمان برای آلیسا در حرکت بوده است؛ آلیسا آن گذشته را فراموش کرده است؛ آلیسا حالا یک زندگی جدید و یک دوست‌پسر جدید دارد.

علاوه‌بر این، وقتی جت سوالی که فکروذکرش را در تمام این سال‌ها تسخیر کرده بود از آلیسا می‌پُرسد، جوابی که دریافت می‌کند تصوراتِ نوستالژیک و رومانتیکش از گذشته را متلاشی می‌کند. معلوم می‌شود رابطه‌ی آن‌ها برخلافِ چیزی که جت به خاطر می‌آورد، آن‌قدرها هم بی‌نقص نبوده است؛ اصرارِ جت برای مراقبت کردن از آلیسا به سلبِ فردیت همسرش منجر شده بود؛ آلیسا رابطه‌اش با جت را به‌عنوان چیزی محبوس‌کننده به خاطر می‌آورد. آلیسا می‌گوید: «تصمیم همه‌چی با تو بود. همیشه هم حق با تو بود. وقتی که با تو بودم، اصلا مجبور نبودم کاری کنم. تنها کاری که لازم بود کنم، آویزون شدن از دستای تو بود، مثل یه بچه که هیچی از دنیا نمی‌دونه. می‌خواستم زندگی خودم رو داشته باشم، می‌خواستم خودم برای زندگیم تصمیم بگیرم. حتی اگه اشتباه کنم». درنهایت جت نمی‌تواند به گذشته‌اش بازگردد؛ چون این گذشته‌ی ایده‌آل که در ذهنش از آن یک بُت ساخته است، اصلا وجودِ خارجی نداشته است. این موضوع درباره‌ی رابطه‌ی دوستانه‌اش با فَد، همکارش، نیز صادق است. پس از اینکه اودای تاکسیم از زندان فرار می‌کند، فَد با جت تماس می‌گیرد و او را متقاعد می‌کند تا برای دستگیری مجددِ این قاتل دوباره با یکدیگر همکاری کنند. اما وقتی جت تاکسیم را گیر می‌اندازد، تاکسیم افشا می‌کند مردی که به‌دستِ او تیراندازی کرده بود نه همدستش، بلکه خودِ فَد بوده است. درست مثل رابطه‌‌ی عاشقانه‌‌ی جت با آلیسا، رابطه‌ی دوستانه‌اش با فَد نیز در تضاد با چیزی که تصور می‌کرد از آب در می‌آید. در دنیای ابسوردِ جت تشخیص حقیقت از دروغ غیرممکن است.

درنهایت بگذارید یک‌بار دیگر به میان‌پرده‌ای که حاوی مانیفِستِ «کابوی بی‌باپ» بود، بازگردیم: آن متن نویددهنده‌ی «درهم‌شکستنِ آزادانه‌ی فُرم‌های سنتی و آفریدنِ یک ژانر جدید بدون ترس از ریسک کردن» بود و اکنون پس از مرور ژانرهایی که این سریال درهم‌آمیخته است می‌توان با قطعیت گفت که شینیچیرو واتانابه و تیمش در تحققِ این مأموریت موفق بوده‌اند؛ علمی‌تخیلی، وسترن، نوآر، کمی اکشن سامورایی، مقداری کمدیِ اسلپ‌استیک و اندکی وحشت؛ این انیمه در آن واحد دربرگیرنده‌ی همه‌ی آنهاست و در نتیجه‌ی چگونگی ترکیبِ آن‌ها هویتِ نوآورانه و چندبُعدیِ خودش را ساخت و به جایگاهِ بدعت‌گذاری در تاریخِ صنعتِ انیمه‌سازی دست یافت. همین عزمِ «کابوی بی‌باپ» برای از میان برداشتنِ مرز جداکننده‌ی ژانرها است که آن را این‌قدر پُرطرفدار کرده است و به خاطر همین است که این انیمه پس از گذشته بیش از دو دهه از عمرش کماکان این‌قدر باطراوت به نظر می‌رسد.

---