نقد سریال نیلوفر سفید (The White Lotus) | فصل اول و دوم

دو لحظه‌ی به‌خصوص در اپیزودِ نخستِ «نیلوفر سفید»، به نویسندگی و کارگردانی مایک وایت، وجود دارند که منبعِ اصلی تنشِ دراماتیک و اندیشه‌ی تماتیکِ سریال را که در ادامه‌ی فصل بسط و گسترش پیدا خواهند کرد، زمینه‌چینی می‌کنند: شِین (با بازی جِیک لیسی)، یک مشاور املاکیِ حق‌به‌جانب و پُرتوقع، همراه‌با همسرش ریچل (الکساندرا داداریو)، یک ژورنالیستِ ناموفق، برای گذراندنِ ماه‌عسلشان به یک هتلِ لوکسِ اُستوایی که در جزیره‌ای در هاوایی واقع است، سفر کرده‌اند. وقتی آن‌ها در سوئیتشان تنها می‌شوند، جیک برای بوسیدنِ ریچل اقدام می‌کند، اما ناگهان در بین راه شک و تردیدِ شدیدی بهش دست می‌دهد و متوقف می‌شود: «وایسا ببینم یه لحظه. وایسا، وایسا». او از همسرش فاصله می‌گیرد و چشمانش را درحال بررسیِ اطرافش تیز می‌کند و می‌گوید: «این اتاق ما نیست. قرار بود در سوئیت ماه‌عسل باشیم. این سوئیت ماه‌عسل نیست».

گرچه این اتاق از نگاهِ ریچل شیک‌ترین اتاقی است که او به عمرش در آن اقامت داشته است و تصور چیزی بهتر از آن برای او در وهله‌ی اول غیرممکن و در وهله‌ی دوم بی‌اهمیت است، اما شِین به‌عنوانِ کسی که در تمام عمرش در پَر قو بزرگ شده است، با بهانه‌ی اینکه آن‌ها پولِ سوئیت ماه‌عسل را داده‌اند (ریچل: «از لحاظ فنی ما پول هیچی رو نمیدیم. مامان‌بابات پولشو دادن»)، مُصمم است تا سوئیتِ خودش را به هر قیمتی که شده پس بگیرد؛ به این ترتیب، جنگِ خشمگینانه اما بچگانه‌ای بین مدیر هتل و مرد ثروتمند و لوسی که اعتقاد دارد او قربانیِ سهل‌انگاریِ بزرگی شده است، آغاز می‌شود. گرچه شِین پولدارتر از آن است که اختلافِ قیمتِ سوئیت‌ها تغییری در حساب بانکی‌اش ایجاد کند، اما نفرینِ او این است که او به‌جای گذشتنِ از کسرِ ناچیزی از دارایی‌هایش، حاضر است تعطیلاتش را به جهنمی پُر از حرص و جوش بدل کند. این رفتار با تعریفِ آرماند، مدیر اُسترالیایی هتل، از مهمانانشان همخوانی دارد. او به کارمندِ تازه‌واردش توضیح می‌دهد: «باید با این آدما مثل بچه‌های حساس برخورد کنی. فقط نیاز به دیده شدن دارن. می‌خوان حس تک‌فرزندبودن داشته باشن، بچه‌ی خاص و سوگلیِ هتل. و ما هم مامان‌های بدجنسون هستیم».

اما درحالی که افرادی مثل شِین می‌خواهند نازشان کشیده شود، از کارمندان هتل خواسته می‌شود تا همه‌چیزشان را در خدمت به مهمانانِ نازپرورده‌شان از دست بدهند؛ حتی هویتشان را. آرماند به کارمندِ تازه‌واردش توضیح می‌دهد که او باید در حضورِ مهمانان از صحبت کردن درباره‌ی خودش پرهیز کند؛ نباید موجودیت یا هویتِ زیادی مشخص یا برجسته‌ای داشته باشد؛ همه باید پشت نقابِ غیرقابل‌تمایزِ یک خدمتکارِ خوش‌رو پنهان شوند؛ هدفِ آن‌ها فراهم کردنِ بهترین تجربه‌ی ممکن برای مشتریان در عینِ محو شدن در پس‌زمینه است. در تمام این مدت کارمندِ تازه‌واردِ بیچاره از ترسِ اینکه شغلش را از دست ندهد، سرش را تکان می‌دهد و سعی می‌کند دردِ حاملگی‌اش را مخفی نگه دارد.

فرومایگی و تنگ‌نظریِ مهمانان که گویی هرکدام روی جزیره‌ی شخصیِ خودشان زندگی می‌کنند در برخورد با عذابِ روانیِ فزاینده‌ی پرسنلِ هتل، «نیلوفر سفید» را به هجوِ اجتماعیِ بسیار ظریف و نبوغ‌آمیزی درباره‌ی فاصله‌ی طبقاتی و مناسباتِ قدرت بدل می‌کند که در آن واحد به‌طرز بی‌رحمانه‌ای صادق، به‌طرز بی‌سروصدایی خشمگین، به‌طرز گزنده‌ای خنده‌دار و درنهایت، عمیقا غم‌انگیز است. «نیلوفر سفید» لحظاتِ خنده‌دار بسیاری دارد، اما خنده‌ها فانی هستند و پس از ته‌نشین شدنِ آن‌ها تنها مزه‌ای که در دهانِ مخاطب باقی‌ می‌ماند، یک‌جور تاریکیِ تلخ است. این نکته در تیتراژِ آغازین سریال که همچون یک کاغذ دیواری طراحی شده، نیز تجسم پیدا می‌کند: در لابه‌لای تصاویر اُستواییِ به‌ظاهر دلپذیر و دنجِ این تیتراژ، خطراتِ مختلفی پنهان شده‌اند: مارها در بینِ میوه‌ها، حشرات در بینِ برگ‌ها، عروس دریایی در آب یا یک موجِ خروشان که در آستانه‌ی بلعیدنِ یک قایقِ کوچک است. چه خطری در کمینِ مهمانانِ هتل است؟

غیر از شِین و ریچل، دیگر شخصیت‌های سریال عبارت‌اند از: تانیا یک الکلی تنها است که نحوه‌ی صحبت کردنش یک‌جور زمزمه‌ی ناله‌طور است و با هدف پخش کردنِ خاکسترِ مادرش در اقیانوس و پیدا کردنِ آرامش درونی به تعطیلات آمده است؛ نیکول ماس‌باکر (کانی بریتون)، مدیرعامل یک موتور جستجوگرِ اینترنتی است که شوهرش مارک (استیو زان) و بچه‌های نوجوانش اُلیویا (سیدنی سوئینی) و کویین (فِرد هچینگر) را به اجبار برای فاصله گرفتن از شهر و کمی وقت گذراندن با یکدیگر دور هم جمع کرده است؛ اُلیویا نیز پائولا، دوست صمیمی‌اش، را با خودش آورده است. با این وجود، نیکول درگیر جلساتِ آنلاینِ کاری‌اش است، مارک منتظرِ جوابِ آزمایش‌های پزشکی‌اش است و با اضطرابِ ناشی از احتمالِ سرطان داشتنش دست‌و‌پنجه نرم می‌کند، کویین سرش را در صفحه‌ی نینتندو سوییچ‌اش فرو کرده است و اُلیویا و پائولا هم وقتشان را با به سخره گرفتنِ دیگر مهمانان و علف کشیدن می‌گذرانند. گرچه هرکدام از کاراکترها به قشر مرفه نسبتا متفاوتی از جامعه تعلق دارند، اما ویژگی مشترکشان سفیدپوست‌بودن و ثروتمند‌بودنشان و قدرتی که از آن‌ها ناشی می‌شود است؛ قدرتی که جهالت، بی‌ملاحظگی و بی‌تفاوتیِ آن‌ها به دنیای پیرامونشان را امکان‌پذیر می‌کند.

کشمکش‌های سریال با درگیریِ شِین و آرماند سر سوئیتِ ماه‌عسل آغاز می‌شود؛ این درگیری که در ابتدا چیزی بیش از یک سوءتفاهمِ ناچیز نیست، بلافاصله به دشمنیِ فزاینده‌ای بینِ این دو نفر بدل می‌شود و با پافشاری آن‌ها برای کم کردنِ روی دیگری به کینه‌ی شتری ارتقا پیدا می‌کند و آرامشِ شکننده‌ی هتل را تهدید می‌کند و مرزی را که بین داراها و ندارها فاصله می‌اندازد از میان برمی‌دارد (آرماند به درستی اعتقاد دارد که شِین یک بچه مایه‌دارِ لوس و نُنُر است که به چاپلوسی و بله‌قربان شنیدن عادت دارد و می‌خواهد برای سوزاندنِ او هم که شده، آن را از او دریغ کند و شِین هم به درستی اعتقاد دارد که آرماند در رزرو کردنِ اتاقِ ماه‌عسل اشتباه کرده است و حالا از اعتراف به اشتباهش طفره می‌رود).

اما در همین حین بهره‌کشی‌های به مراتب غیرعلنی‌تر و شرورانه‌تری هم در هتل جریان دارند. تانیا شیفته‌ی بلیندا، یکی از ماساژورهای هتل، می‌شود؛ تانیا در حضورِ بلیندا همان تعادل روحی و آرامشی را که در زندگی‌اش غایب است، کشف می‌کند. در ابتدا تانیا به پاسِ توجه‌ی صادقانه‌ای که بلیندا به او نشان داده است ایده‌ی سرمایه‌گذاری روی کسب‌و‌کارِ شخصیِ بلیندا را مطرح می‌کند، اما به تدریج مشخص می‌شود که بلیندا دارد توسط نیازهای عاطفیِ خون‌آشام‌گونه‌ی یک زنِ ثروتمند مکیده می‌شود. یا مثلا وقتی پائولا با کای، یکی از کارمندانِ هتل که از بومیانِ هاوایی است، دوست می‌شود، اطلاع پیدا می‌کند که هتل روی زمینی که به خانواده‌ی او تعلق داشته، ساخته شده است.

پائولا هم افشا می‌کند که رابطه‌ی دوستانه‌‌ی او با اُلیویا برخلاف ظاهرِ صمیمیانه‌ی غلط‌اندازش، سوءاستفاده‌گرایانه است. به قول پاوئلا، اُلیویا فقط تا زمانی با او دوست خواهد بود که «من هرچی دارم، اون بیشترش رو داشته باشه. ولی اگه چیزی مال من بشه، می‌خوادش». این موضوع درباره‌ی قوسِ شخصیتیِ ریچل نیز صادق است. او به تدریج با وحشت‌زدگی به خودش می‌آید و می‌بیند در یک رابطه‌ی سوءاستفاده‌گرایانه گرفتار شده است. ریچل از انگیزه‌ی واقعیِ شِین برای ازدواج با او اطلاع پیدا می‌کند: شِین به خاطر اینکه به شغلِ او احترام می‌گذارد یا به خاطر اینکه او به نظرش باهوش و جالب است یا حتی به خاطر اینکه از همنشینی با او لذت می‌بَرند با او ازدواج نکرده است. شِین و مادرش حضورِ ریچل را تحمل می‌کنند، چون او زیباست؛ نه بیشتر و نه کمتر. ریچل از نگاهِ آن‌ها هم‌ترازِ یک ماشینِ مُدل بالا یا یک ویلای مُجللِ گران‌قیمت است: کالای پُرزرق‌و‌برقی فاقدِ استقلال، هویت و فردیتِ شخصیِ خودش که صرفا به منظور پُز دادن در جمعِ دوستانِ ثروتمندشان خریداری شده است. تمامِ هویتِ ریچل به «زن جوان و جذابِ یک مرد ثروتمند» تنزل یافته است و تماشای سردرگمی، بُهت‌زدگی و انزجارِ او در پی کنار هم گذاشتنِ تمام سرنخ‌هایی که او را درباره‌ی این حقیقت به یقین می‌رسانند، تکان‌دهنده‌ترین خط داستانی سریال را رقم می‌زند.

کشمکش‌های بین‌شخصیتی هرکدام از این گروه‌ها به‌طور مستقل درگیرکننده هستند، اما به محض اینکه هرکدام از آن‌ها با دیگر مهمانان یا پرسنلِ هتل تعامل برقرار می‌کنند یا تلاقی پیدا می‌کنند، شاهدِ همجوشی‌های گوناگونی هستیم که لایه‌ی غیرمنتظره‌ی تازه‌ای از شخصیت‌ها را افشا می‌کنند. در این حین تسلطِ مایک وایت روی لحنِ سریال هرگز دچار لغزش نمی‌شود. گرچه اهدافِ تیغِ تیز هجوِ او مثل روز روشن هستند، اما او هرگز با تظاهر به اینکه تمام مهمانان از یک مُشت تبهکارانِ خون‌خوار تشکیل شده‌اند یا تمامِ کارمندانِ هتل یک مُشت قربانیِ معصوم هستند، به شعورِ مخاطب توهین نمی‌کند. مثلا آرماند برخی اوقات رئیس عوضی و افتضاحی است یا پولِ تانیا نتوانسته از او دربرابرِ آسیب‌های عاطفیِ درازمدتی که مادرش به او وارد کرده، محافظت کند. همه‌ی این درگیری‌ها درحالی است که سکانسِ فلش‌فورواردِ افتتاحیه‌ی «نیلوفر سفید»، تعلیقِ فراگیری را در طولِ سریال می‌گستراند: این سکانس در پایانِ اقامتِ مهمانان با افشای قتلِ یک شخص ناشناس آغاز می‌شود؛ شِین تنها برای بازگشت به خانه در فرودگاه نشسته است و از پنجره، بارگذاری جعبه‌ای در یک هواپیما را تماشا می‌کند؛ روی جعبه نوشته شده: جسد انسان. سپس سریال برای پاسخ به این سؤال که این قتل چگونه اتفاق اُفتاده است، قاتل/مقتول چه کسی است و چرا شِین تنها است، به یک هفته قبل فلش‌بک می‌زند. در جریانِ شش اپیزود آینده مخاطبان برای شک کردن به اینکه هرکدام از کاراکترها می‌توانند قربانی (یا مسئولِ مرگِ آن شخص ناشناس) باشند، سرنخ دارند.

اما چیزی که به تدریج متوجه می‌شویم این است که «نیلوفر سفید» سریالی درباره‌ی معمایِ یک قتل نیست. درواقع، اکثر اوقات فراموش کردن مرگی که نویدش در سکانس افتتاحیه‌ی سریال داده شده بود، خیلی آسان است. چون همان‌طور که خودِ مایک وایت هم در مصاحبه‌هایش قبل از پخش فصل اول گفته بود، او کاملا از اینکه این روزها همه‌ی مینی‌سریال‌ها با افشای یک جنازه آغاز می‌شوند اطلاع داشته و می‌دانسته که آن حالا به یک کلیشه‌ی قابل‌پیش‌بینی بدل شده است. خودآگاهیِ او به این معنا است که او از این کلیشه به شکل متداولش (صرفا به‌عنوان وسیله‌ای برای تحریک کردنِ گمانه‌زنی مخاطبان درباره‌ی هویتِ مقتول) استفاده نکرده است، بلکه این کلیشه نقش مهم‌تری را در پرداختِ تم‌های سریال ایفا می‌کند. درواقع بحران‌های اگزیستانسیالِ مهمانان و پرنسلِ هتل به‌شکلی برای تأمینِ سوخت تعلیق و تنش سریال کافی هستند که نیاز به قول دادنِ مرگِ اجتناب‌ناپذیر یک نفر در آینده احساس نمی‌شود. اما اپیزودِ فینالِ فصل اول افشا می‌کند که انگیزه‌ی واقعی مایک وایت از درنظرگرفتن این کلیشه، سوءاستفاده از یک ترفندِ دم‌دستی برای برانگیختنِ کنجکاویِ مخاطبان یا طعنه زدن به مینی‌سریال‌های مشابه‌ای مثل «مِر از ایست‌تاون» یا «دروغ‌های کوچکِ بزرگ» نبوده است (هشدار اسپویل: از اینجا به بعد درباره‌ی غافلگیریِ پایانی سریال صحبت می‌کنم).

اپیزودِ فینال «ترک مبدا» نام دارد که در زبان انگلیسی به‌طور همزمان «پرواز خروجی» و «عزیمت یا فوت» معنی می‌دهد؛ درحالی‌که اکثر کارکترها با هواپیما از هاوایی خارج می‌شوند، یک نفر هم این زندگیِ فانی را ترک می‌کند: آرماند. با این وجود، مرگِ فیزیکی آرماند به‌عنوانِ رویدادی که از همان اولین سکانس سریال گریزناپذیر بود، نقشِ چکیده‌ی ایده‌آلی برای تم‌های «نیلوفر سفید» را ایفا می‌کند: ثروتمندان بدونِ اینکه نگران عواقبِ کارشان باشند از ضعیفان سوءاستفاده می‌کنند. درست همان‌طور که از یک توئیست خوب انتظار می‌رود، مرگِ آرماند گرچه در لحظه شوکه‌کننده است، اما وقتی مسیری که به آن ختم شده را در نظر می‌گیریم، باعث می‌شود با کفِ دست روی پیشانی‌مان بکوبیم و بگوییم: «چرا زودتر حدس نزدم!». نه به خاطر اینکه خصومتِ شخصیِ آرماند و شِین در طول فصل به‌طرز خطرناکی از کنترل خارج شده بود، بلکه به خاطر یک دلیلِ جهان‌شمول‌تر: مرز جداکننده‌ی داراها و ندارها همیشه تمدید خواهد شد. یک مرد ثروتمند کسی را به قتل می‌رساند که پول کمتری دارد، پارتی ندارد و به هیچ‌کجا وصل نیست، از نام خانوادگی بانفوذی که از او محافظت کند بهره نمی‌بَرد و بود و نبودش برای هیچکس مهم نیست.

کاراگاهِ پلیس با شِین دست می‌دهد، هتل همچنان بدون اینکه به روی خودش بیاورد به فعالیتِ خودش ادامه می‌دهد و یک مرد جدید کُت صورتیِ آرماند را به تن می‌کند و برای خوش‌آمدگویی به مهمانانِ نورسیده در ساحل حاضر می‌شود؛ یک انسان می‌میرد و همه‌چیز یکسان باقی می‌ماند. وقتی سرنوشتِ دیگر کاراکترهای سریال را مرور می‌کنیم، متوجه می‌شویم که نسخه‌ی نامحسوس‌ترِ این وضعیت درباره‌ی تمامِ مهمانان و کارمندانِ هتل نیز صادق است. مرگ آرماند نقشِ ذره‌بینی را ایفا می‌کند که افکارِ سریال درباره‌ی فاصله‌ی طبقاتی، موتیفِ اصلی‌اش، را آشکار می‌کند.

سریال از لحظه‌ای که آرماند و کارمندانش نقابشان را برای پذیرایی از مهمانانِ تازه‌شان به‌صورت می‌زنند (آرماند کارمند تازه‌وارد را مثل کارگردان هدایت می‌کند: «یه‌جور دست تکون بده واقعی به نظر برسه»)، کشمکشِ بین طبقه‌ی مرفه و خدمتکارانِ حقوق‌بگیرشان را روشن می‌کند. اما چیزی که مشخص نیست سرانجامِ اجتناب‌ناپذیرِ این کشمکش است. درواقع، تا واپسینِ لحظاتِ فصل اول پرنسل هتل به احتمالِ تغییرِ مناسباتِ قدرت اُمیدوار هستند؛ تصورِ آینده‌ای که در آن جایگاهِ اجتماعی‌شان ارتقا پیدا کرده است تاکنون برای آن‌ها این‌قدر مُحتمل نبوده است؛ آینده‌ی وسوسه‌کننده‌ای که نمی‌توانند جلوی خودشان را از دل خوش کردن به آن و خیال‌پردازی درباره‌ی آن بگیرند.

مثلا پائولا دوست‌پسرِ موقتش کای را متقاعد می‌کند تا به گاوصندوقِ سوئیتِ خانواده‌ی ماس‌باکر دستبرد بزند. گرچه ماس‌باکرها پولدارتر از آن هستند که سرقتِ جواهراتشان تغییری در وضعِ زندگی‌شان ایجاد کند، اما پولِ آن‌ها شرایطِ کای را زمین تا آسمان تغییر خواهد داد: او نه‌تنها می‌تواند به برادرانش کمک کند تا وکیل بهتری را برای پس‌گرفتنِ زمینشان استخدام کنند، بلکه برادرانش هم دیگر به خاطر اینکه او برای دزدانِ زمینشان کار می‌کند، از دستش عصبانی نخواهند بود. بلیندا، ماساژورِ تانیا هم پیشنهادِ حامیِ مالیِ احتمالی‌اش برای سرمایه‌گذاری روی کسب‌و‌کارِ او را قبول می‌کند و با هیجان‌زدگی یک طرحِ درخواستِ شغلِ رسمی و مُرتب می‌نویسد؛ بلیندا آن‌قدر در کارش خوب است که شخصِ در‌ب‌و‌داغونی مثل تانیا را به تعادلِ روحی نسبی می‌رساند و حداقل بخشی از ترومای فلج‌کننده‌اش را تسکین می‌بخشد. پس بدون‌شک او شایسته‌ی پاداش است.

درنهایت، آرماند هم پس از درگیریِ یک‌هفته‌ای‌اش با شِین بالاخره انتقامِ تهوع‌آور اما رضایت‌بخشش را از او می‌گیرد: او مخفیانه وارد سوئیتِ شِین می‌شود و در چمدانِ بازِ او مدفوع می‌کند. اما در پایان هیچکدام از این نقشه‌ها نتیجه‌بخش نیستند. معمولا تعطیلات (مخصوصا اقامت در طبیعت) به‌عنوان زمانی برای بهبودی، پالایش ذهن یا فرار معرفی می‌شود و در آغاز سریال به نظر می‌رسد که مایک وایت می‌خواهد این باورِ رایج را زیر سؤال ببرد. این هتل بهشتِ آرامش‌بخشی که مهمانان در جستجویش به آن سفر کرده‌اند از آب در نمی‌آید.

تانیا نه فقط به‌طور استعاره‌ای، بلکه به معنای واقعی کلمه تکه‌ای از بارِ عاطفیِ طاقت‌فرسایش را با خود حمل می‌کند: خاکسترِ مادرِ ستمگر و سنگدلش که از پخش کردنِ آن عاجز است و هروقت که چشمش به جعبه‌ی حاوی آن می‌خورد، هق‌هق اشک می‌ریزد و دچارِ فروپاشیِ روانی می‌شود. خانواده‌ی ماس‌باکر گرچه ثروتمند هستند، اما نیکول به کارش اعتیاد دارد، مارک با اطلاع از نحوه‌ی مرگِ پدرش (او هم‌جنس‌خواه‌ بوده، روابط عاشقانه‌ی مخفیانه داشته و بر اثر ابتلا به ایدز مُرده است) دچار بحرانِ هویتیِ شدیدی می‌شود، اُلیویا دختر حق‌به‌جانبی است که در عینِ انتقاد کردن از مادرش نسبت به اینکه خودش چقدر به او شباهت دارد نابینا است و کویین هم بی‌وقفه مورد قلدریِ اُلیویا قرار می‌گیرد و از اینکه مجبور می‌شود تا در ساحل بخوابد عذاب می‌کشد (حداقل تا قبل از اینکه موبایل و نینتدو سوییچ‌اش را از دست نداده است). درنهایت، ریچل هم خیلی زود متوجه می‌شود که شوهرِ ایده‌آلی که همچون شوالیه‌ای سوار بر اسب سفید به نظر می‌رسید، یک آدمِ ازخودراضی است. بنابراین برای مدتی به نظر می‌رسد که شاید مهمانان و کارمندانِ هتل از لحاظ مالی برابر نباشند، اما حداقل از لحاظ میزانِ بدبختی‌شان برابر هستند؛ درواقع به نظر می‌رسد که «نیلوفر سفید» قرار است به داستانِ قابل‌پیش‌بینی و ساده‌نگرانه‌ی دیگری درباره‌ی اینکه «پول خوشبختی نمی‌آورد» بدل شود.

اما فلش‌فوروارد به پایانِ فصل: تیتراژِ اپیزودِ آخر درحالی پخش می‌شود که تقریبا وضعیتِ تمام مهمانان ختم‌به‌خیر شده است و تمام کارمندان به سرنوشتی ناگوارتر از آغازِ داستانشان دچار شده‌اند. نیکول و مارک به‌لطفِ ماجرای سرقت عشقِ سابقشان را مجددا کشف می‌کنند؛ اقدامِ شجاعانه‌ی مارک برای نجات همسرش نه‌تنها هویتِ مردانه‌ی تضعیف‌شده‌‌اش را احیا می‌کند، بلکه شکافِ احساسی بینِ آن‌ها را که از خیانتِ مارک به همسرش ایجاد شده بود هم ترمیم می‌کند. تانیا به‌لطفِ حرف‌های انگیزه‌بخشِ بلیندا نه‌تنها اعتماد‌به‌نفس و روحیه‌ی لازم برای آشنا شدن با یک مردِ جدید را به‌دست می‌آورد، بلکه جسارت لازم برای پرهیز از مخفی کردنِ شخصیتِ واقعی‌اش را هم به‌دست می‌آورد؛ صداقتِ او از همان ابتدای رابطه درباره‌ی آسیب‌های روانی‌اش، بخش قابل‌توجه‌ای از استرسِ ناشی از تلاش برای سرکوب کردنِ آن‌ها که بدتر باعثِ دفعِ مردانِ زندگی‌اش می‌شد را از بین می‌بَرد. گرچه اُلیویا برای مدتی تصور می‌کند که سلطه‌اش روی پائولا را از دست داده است، اما پس از اینکه کای دستگیر می‌شود و اُلیویا به درستی حدس می‌زند که پائولا مغزمتفکرِ دزدی بوده، او مجددا مالکیتِ دوست صمیمی‌اش و وابستگیِ پائولا به او را قوی‌تر از گذشته به‌دست می‌آورد.

با اینکه شِین یک نفر را به قتل رسانده است، اما نه‌تنها او به هیچ شکلی مجازات نمی‌شود، بلکه تازه ریچل هم دست از پا درازتر به آغوش او بازمی‌گردد و به او قول می‌دهد که با وجودِ تمام ضعف‌های آشکارِ شوهرش، با وجودِ ازدواجی که هویتِ او را سلب می‌کند، دست از شکایت کردن بکشد و سعی کند همان‌طور که مادرشوهرش از او خواسته بود، نقشش به‌عنوانِ یک همسر جذاب و خوشحال را به خوبی ایفا کند. از نگاهِ ریچل فروختنِ روحش به یک شوهر عوضی انتخاب بهتری در مقایسه با دنیای ناشناخته‌ی پس از جدا شدن از او است؛ حداقلش در این حالت لازم نیست نگرانِ هزینه‌ی خورد و خوراک و لباس‌هایش باشد.

شادی و لذتِ مهمانان در مقایسه با خدمتکارانِ هتل که در آن جزیره‌ی لعنتی گرفتار شده‌اند، خون‌آشام‌گونه به نظر می‌رسد: روحِ تازه‌ای که به درونِ زندگیِ مهمانان دمیده می‌شود به قیمتِ بدتر شدن زندگیِ خدمتکاران تمام می‌شود. گرچه کای موقتا قسر در می‌رود، اما دستگیری او به این معنی است که او هم شغلش و هم آزادی‌اش را از دست داده است؛ به عبارت دیگر، احیای دوباره‌ی عشقِ نیکول و مارک در قبالِ سوختنِ زندگی کای امکان‌پذیر می‌شود. این موضوع درباره‌ی وضعیتِ بلیندا هم صدق می‌کند: پس از اینکه تانیا چند روز بلیندا را دنبالِ خودش می‌کشاند درنهایت به او خبر می‌دهد که نمی‌تواند به قولش برای سرمایه‌گذاری روی کسب‌و‌کارِ او وفا کند.

تانیا می‌گوید: «متوجه شدم که دوباره دارم به اون الگو برمی‌گردم: وقتی که به یه نفر آویزون می‌شم و از پول برای کنترل کردنش استفاده می‌کنم و خب، چیزی که الان در زندگیم واسه‌ام سمه، یه رابطه‌ی دیگه بر مبنای پوله. می‌دونی، برام سالم نیست». جمله‌ی کلیدی در اینجا «برام سالم نیست» است. در تمام مدت این رابطه یک رابطه‌ی یک‌طرفه بوده است؛ تانیا فقط تا جایی پیش می‌رود که دیگر کاربردِ بلیندا برای او به اتمام رسیده است. تانیا پس از اینکه بلیندا را به خاطر حس همدلی، استعداد و مهارت‌هایش تحسین می‌کند، یک پاکت پُر از پول به او می‌دهد. چیزی که تانیا در نتیجه‌ی رابطه‌اش با بلیندا به‌دست می‌آورد، اولین رابطه‌ی مستحکم و رضایت‌بخشِ زندگی‌اش است (چیزی که زندگی‌اش را از این‌ رو به آن‌ رو می‌کند)، اما تنها چیزی که نصیبِ بلیندا می‌شود انعام است (چیزی که تغییری در وضعِ فعلی زندگی‌اش ایجاد نمی‌کند).

بخشِ تراژیکِ ماجرا این است که رویاهای بلیندا برای کمک کردن به نیازمندانی مثل خودِ تانیا به‌شکلی مُتلاشی می‌شوند که وقتی ریچل در جستجوی گوش شنوایی برای درد و دل کردن به بلیندا رجوع می‌کند، بلیندا با تصور اینکه ریچل هم یک ثروتمندِ سوءاستفاده‌گرِ دیگر است، از کمک کردن به او پرهیز می‌کند. شاید اگر بلیندا با ریچل صحبت می‌کرد، او جسارت و انگیزه‌ی لازم برای ترک کردنِ شِین را به‌دست می‌آورد (درست همان‌طور که تانیا به‌لطفِ کمکِ بلیندا جسارت لازم برای پیدا کردن یک مرد جدید را به‌دست آورده بود). اما تانیا علاوه‌بر آینده‌ی بلیندا آینده‌ی ریچل و بی‌شمار افراد دیگر که می‌توانستند از مهارت‌های بلیندا بهره ببرند هم به نابودی محکوم می‌کند. پس از اینکه بلیندا به خاطر دست‌و‌دلبازی‌اش مجازات می‌شود، او به‌شکلی دلسرد می‌شود که پشت دستش را داغ می‌کند تا دیگر شخصا برای نیازمندان وقت نگذارد. بنابراین در پایان تعجبی ندارد که جنازه‌ای که در سکانسِ افتتاحیه‌‌ی سریال قولش داده شده بود، به یکی از پرسنلِ هتل تعلق دارد. نه فقط آرماند، بلکه تک‌تکِ کارمندان هتل زندگی‌شان را به‌نوعی برای خوشحالی مهمانان از دست می‌دهند.

حرف از آرماند شد و باید یادآور شد که او یک قهرمانِ بیگناه نیست؛ «نیلوفر سفید» آن‌قدر باهوش است که می‌داند قدرت یک جاده‌ی یک‌طرفه نیست. اینکه آرماند مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد به این معنی نیست که خودِ او نمی‌تواند از دیگران سوءاستفاده کند. تمام فکروذکرِ آرماند در اپیزودِ اول سریال آن‌قدر به جلب رضایت‌مندیِ مهمانان معطوف شده است که او متوجه نمی‌شود که کارمندِ تازه‌اش حامله است (هرچند، او برخلافِ مهمانان آن‌قدر انسان است که بعدا به کوتاهی‌اش اعتراف کند و عذاب وجدان بگیرد). تازه، او در نتیجه‌ی مصرفِ بی‌رویه‌ی موادمخدر، از کارمندانِ زیردستش درخواست‌های جنسیِ غیراخلاقی می‌کند. در نتیجه، «نیلوفر سفید» ظریف‌تر و چندبُعدی‌تر از آن است که به به یک حکایتِ اخلاقیِ هشداردهنده تنزل پیدا کند.

درواقع چیزی که سرنوشتِ ناگوارِ آرماند را دلخراش‌تر می‌کند این است که آن تاحدودی خودخواسته است. گرچه شِین اَلدنگِ تمام‌عیاری است، اما در رابطه با اختلافی که درگیریِ آن‌ها را آغاز کرد، از لحاظ فنی حق با او بود: آرماند یک سوئیتِ اشتباهی را برای شِین و ریچل رزرو کرده بود و و به‌جای اینکه تسلیمِ خواسته‌ی شِین شود، در مقابل او ایستادگی می‌کند. اما از طرف دیگر، شِین هم کسی است که انگار هیچ‌وقت در تمام طول زندگی‌اش سابقه نداشته چیزی که می‌خواهد را به‌دست نیاورده باشد. وقتی او بلافاصله پس از چاقو زدن به آرماند عذرخواهی می‌کند، لحنِ صدایش به‌گونه‌ای است که انگار این اولین‌باری است که در تمام زندگی‌اش از یک نفر عذرخواهی کرده است.

شاید اصرار شِین روی اینکه سوئیتِ ماه‌عسل حقِ اوست درست باشد، اما به همان اندازه هم حقِ آن کارمندِ تازه‌وارد نیست که حاملگی‌اش را از ترس از دست دادن شغلش پنهان کند. درنهایت فقط یکی از آن‌ها به‌لطف ثروت و قدرتِ دست‌نیافتنی‌‌اش می‌تواند تا سر حد به قتل رساندنِ رقیب‌اش برای به‌دست آوردن حق‌اش مبارزه کنند. به این ترتیب وقتی در آخرین لحظاتِ فصل اول بلیندا را با آن لبخندِ مصنوعی‌اش مشغول دست تکان دادن برای گروه جدیدی از مهمانان می‌بینیم، اکنون چشمانمان به روی وحشتِ پنهانِ این رفتار باز شده است. کسانی که برای شکستن این چرخه اقدام کند، کسانی که درباره‌ی از بین بُردنِ مرز جداکننده‌ی داراها و ندارها خیال‌پردازی کنند، هزینه‌ی سنگینی را مُتحمل خواهند شد. پس بهتر است لبخند بزنیم و دست تکان بدهیم. در طول این سریال خنده همیشه نقش یک‌جور مکانیزم دفاعی برای هضمِ راحت‌ترِ واقعیتِ تراژیکش را ایفا کرده است و آن واقعیت این است که اکثر ما برخلافِ مهمانان این هتل به شانس دوباره، سه‌باره یا چهارباره‌ای برای دستیابی به آرامشِ درونی دسترسی نداریم.

ما دستبندهای ۷۵ هزار دلاری نداریم. ما خانواده‌هایی که هزینه‌ی عروسی‌های پُرریخت‌و‌پاش و ماه‌عسل‌های گران‌قیمت‌مان (در سوئیت‌هایی که هر شب خدا تومن خرج برمی‌دارد) را برعهده می‌گیرند نداریم. درعوض، ما رویاهایی داریم که هرگز به حقیقت نخواهند پیوست و سقفِ بلندپروازی‌هایمان هم کوتاه است. این حرف‌ها به این معنی نیست که تانیا آدم کاملا بدی است یا آرماند آدمِ کاملا خوبی بود. اما نکته این است که عده‌ای از فرصتِ شروع دوباره بهره می‌بَرند و عده‌ای هم نه و چیزی که آن را تعیین می‌کند این است که به کدام گروه تعلق دارید: آنهایی که خدمتگذار دیگران هستند یا آنهایی که دیگران خدمتگذارشان هستند. در پایان وضع کنونی همچنان برای همه (غیر از کویین که با پیوستن به قایق‌رانانِ بومیِ هاوایی تحولی واقعی را تجربه می‌کند و به پیشواز ناشناختگی آینده‌ای متفاوت می‌رود) پابرجا باقی می‌ماند.

اما با گذشتن از فصل اول به فصل دومِ «نیلوفر سفید» می‌رسیم که عمق و پیچیدگیِ تازه‌ای به تم‌های مطرح‌شده در فصل اول می‌بخشد. فصل دوم که اگر از لحاظ کیفی بهتر از اولی نباشد، بدتر نیست، این‌بار در سیسیلیِ ایتالیا جریان دارد. منهای تانیا و گِرگ که از فصل اول بازگشته‌اند، با گروهِ جدیدی از مهمانان و کارمندان طرف هستیم. حالا تانیا با گِرگ ازدواج کرده است و پورشا (هِیلی لو ریچاردسون)، دستیارش را هم به عنوانِ یک‌جور حامیِ عاطفی با خودش به سیسیلی آورده است. در همین حین، دومینیک (مایکل اِمپریولی)، یک تهیه‌کننده‌ی هالیوودیِ ایتالیایی‌‌تبار، همراه با پدرش بِرت (اِف. موری آبراهام) و پسرش آلبی (آدام دی‌مارکو) به سیسیلی آمده‌اند تا خانواده‌ی دورشان را پیدا کنند. گرچه سفر آنها قرار بود خانوادگی باشد، اما لو رفتنِ خیانتِ اخیر دومینیک باعثِ می‌شود تا زنش و دخترش از همراهیِ آنها صرف‌نظر کنند. کامرون (تئو جیمز)، یک پول‌پرستِ ازخودراضی است که ایتن (ویل شارپ)، هم‌اتاقیِ تازه ثروتمندشده‌‌اش و هارپر (آبری پلازا)، همسرِ ایتن را دعوت کرده تا برای تعطیلات به او و دَفنی (مگا فِی)، همسرِ خودش بپیوندند.

تعاملاتِ آنها که هرکدامشان به‌طرز مُفرحیِ نفرت‌انگیز و سمی هستند، به چیزی منتهی می‌شود که مایک وایت بیش از هرچیز دیگری به نوشتنشان علاقه‌مند است: مکالمه‌های زهرآگین، معذب‌کننده و پُرنیش‌و‌کنایه‌‌ی آنها بر سر میز غذا. درنهایت ولنتینا، مدیرِ سخت‌گیر هتل است و لوشیا و میا هم دو دخترِ جوانِ بومی هستند که اُمیدوارند از طریقِ تن‌فروشی رویاهای بزرگشان را به واقعیت بدل کنند. منهای تانیا یکی دیگر از چیزهایی که از فصل اول به فصل دوم راه پیدا کرده، سکانس فلش‌فوروارد افتتاحیه‌اش است که این‌بار مرگ بیش از یک نفر را نوید می‌دهد. اما گفتم که فصل دوم غنایِ تم‌های مطرح‌شده در فصل اول را افزایش می‌دهد، اما سوال این است: چگونه؟

همان‌طور که بالاتر هم اشاره کردم، تانیا در اپیزودِ فینال فصل اول به بلیندا می‌گوید: «متوجه شدم که دوباره دارم به اون الگو برمی‌گردم: وقتی که به یه نفر آویزون می‌شم و از پول برای کنترل کردنش استفاده می‌کنم و خب، چیزی که الان در زندگیم واسه‌ام سمه، یه رابطه‌ی دیگه بر مبنای پوله». فصل دوم درباره‌ی این دیالوگ است. اپیزودِ فینال فصل دوم بالاخره افشا می‌کند که جنازه‌‌ای که در اپیزود اول روی آب شناور بود، جنازه‌ی چه کسی بوده است: تانیا. او متوجه می‌شود که گِرگ، شوهرش با کوئنتین و دارودسته‌اش توطئه کرده است تا او را بُکشند و ثروتش را با هم تقسیم کنند. نتیجه به تقابلی روی قایقِ تفریحیِ کوئنتین منجر می‌شود که در آن واحد به‌طرز خفقان‌آوری دلهره‌آور (ابهام درباره‌ی اینکه آیا جانِ تانیا واقعا در خطر است یا اینکه او دچار توهم شده است، به تعلیقِ هیچکاکی دست پیدا می‌کند) و به‌طرز روده‌بُرکننده‌ای خنده‌دار (او در ابتدا قاتلانش را به‌طرز جان ویک‌گونه‌ای به قتل می‌رساند و سپس در حین خارج شدن از قایقِ تفریحی سقوط می‌کند و غرق می‌شود) است.

اما مهم‌تر از همه، سرانجامِ تانیا نقشِ قفلِ تماتیکی را ایفا می‌کند که هر دو فصلِ «نیلوفر سفید» را به یکدیگر مُتصل می‌کند و آن‌ها را به تکه‌های مُجزایی از یک کُلِ واحد بدل می‌کند. ماجرا از این قرار است: فصل اول درباره‌ی این بود که تقریبا تمامِ روابط و تعاملاتِ انسانی بر مبنای پول است (یا بهتر است بگویم، آن‌ها خاصیتِ بده‌بستانی یا مبادله‌ای دارند) و فصل دوم با بسط دادنِ این تم درباره‌ی این است که رضایت‌مندی تنها در صورتِ فهمیدن و پذیرفتنِ این حقیقتِ گریزناپذیر حاصل می‌شود. آهنگی که اپیزودِ آخرِ فصل دوم با آن به پایان می‌رسد «تمام چیزهای زندگی مجانی هستند» نام دارد. مایک وایت به‌طرز طعنه‌آمیزی از این آهنگ استفاده می‌کند. چون اگر فصل دوم «نیلوفر سفید» یک چیز بهمان یاد داده باشد، آن این است که اگر می‌خواهید بهترین چیزهای زندگی را به‌دست بیاورید باید فکرِ به‌دست آوردنِ مجانی آن‌ها را از سرِ ساده‌لوح‌تان خارج کنید و درعوض برای مذاکره کردن، فریب دادن و کَلاشی آماده شوید. گرچه هرکدام از دو فصل سریال روی موضوعاتِ نسبتا متفاوتی مُتمرکز می‌شوند (اولی درباره‌ی استثمارگرایی و مصونیت و امتیازات ویژه‌ی طبقه‌ی مرفه بود و دومی هم پیرامونِ روابطِ بینِ زنان و مردان جریان داشت)، اما هردوی آن‌ها درباره‌ی این هستند که هرکدام از روابط شخصیِ ما برخلافِ چیزی که دوست داریم به آن اعتراف کنیم به‌طور ذاتی خودخواهانه هستند و حتی صمیمانه‌ترین روابط‌مان هم با انگیزه‌ی به‌دست آوردنِ چیزی که می‌خواهیم آغاز می‌شوند.

این موضوع در فصل اول در قالبِ روابطِ مختلفِ داراها و ندارها تجسم پیدا می‌کرد: بینِ کارمندان و مشتریان (تانیا و بلیندا یا شِین و آرماند)، بینِ شوهرها و زنانی که یکی از آن‌ها قدرتِ بیشتری نسبت به دیگری داشت (شِین و ریچل یا نیکول و مارک) و بینِ دوستان (اُلیویا و پائولا). در فصل دوم پول و طبقه‌ی اجتماعی همچنان در کانونِ توجه قرار دارند (لوشیا و میا و روابطشان با تقریبا تمام کاراکترهای سریال آشکارترین نمونه‌اش است)، اما چیزی که تغییر کرده این است: وقتی سرنوشتِ مهمانان و کارمندانِ هتل را مرور می‌کنیم متوجه می‌شویم کسانی از اقامتشان جان سالم به در بُرده‌اند که ماهیتِ بده‌بستانیِ تعاملاتِ انسانی را پذیرفته‌اند و درباره‌ی آن با خودشان صادق هستند.

بگذارید با آلبی شروع کنیم. آلبی از اینکه پدرش به‌طور مداوم به مادرش خیانت می‌کند از دستِ او عصبانی است، از حرف‌های زن‌ستیزانه‌ی پدربزرگش احساس شرمندگی می‌کند و خودش را مرد باملاحظه‌تر و مودب‌تری در مقایسه با آن‌ها قبول دارد و تمام سعی‌اش را می‌کند تا از معذب کردنِ زنان پیرامونش پرهیز کند (مثلا او قبل از بوسیدنِ پورشا از او اجازه می‌گیرد)، اما او در پایانِ فصل به جمعِ همان مردانی که سخت تلاش می‌کند تا بگوید یکی از آن‌ها نیست می‌پیوندد: او از دومینیک پول می‌گیرد تا او را با مادرش آشتی بدهد؛ آلبی به ازای پولی که دریافت می‌کند حاضر می‌شود به دروغ به مادرش بگوید که دومینیک متحول شده است. گرچه این کار یک عملِ کاملا مُبادله‌ای است، اما آلبی سعی می‌کند تا با بازتعریفِ آن به‌عنوانِ یک «تسویه حساب کارمایی برای همه‌ی گندهایی پدرش زده است»، به خودش دروغ بگوید و احساس بهتری نسبت به آن داشته باشد.

با‌این‌حال، آخرین نماهایی که از مردانِ خانواده‌ی دی‌گراسو می‌بینیم حقیقتِ مشترک آن‌ها را افشا می‌کند: هرسه‌تای آن‌ها درحالی که در صفِ فرودگاه ایستاده‌اند، همزمان سرشان را برای دید زدنِ یک زنِ زیبا برمی‌گردانند. این لحظه نشان می‌دهد که حالا هر سه‌تای آن‌ها که هرکدام نماینده‌ی نسلِ متفاوتی از این خانواده هستند، سر یک چیز با هم توافق دارند: آن‌ها از پنهان کردنِ خواسته‌های جنسی‌شان عاجز هستند. پدرِ آلبی بدونِ اینکه اعتیادش به روابط جنسی را درمان کند از سفرِ خودشناسی‌اش بازمی‌گردد؛ بِرت به مهارتش در مخفی نگه داشتنِ روابط عاشقانه‌اش افتخار می‌کند و ادعا می‌کند او و همسرش عاشق یکدیگر بودند، اما دومینیک توهمش را متلاشی می‌کند: نه‌تنها همه از کارهای او خبر داشتند (دومینیک گریه‌های مادرش را به خاطر می‌آورد)، بلکه او یکی از دلایلِ مشکلاتِ فعلی دومینیگ بوده است (“تو رو مُقصر وضعم نمی‌دونم، اما مطمئن باش می‌تونستم. چون تو هیچ‌وقت بهم یاد ندادی چطور به یه زن عشق بورزم”). حالا جوان‌ترین مردِ خانواده هم سرنوشتِ مشابه‌ای خواهد داشت. تنها چیزی که در بینِ آن‌ها نسبت به ابتدای فصل تغییر کرده این است که اکنون هیچ‌کدامشان نمی‌توانند دیگری را مُتهم کنند؛ اکنون هر سه‌تای آن‌ها با تشابهاتشان در این زمینه کنار آمده‌اند.

اما آلبی تنها شخصیتی نیست که فریب می‌خورد. پورشا فکر می‌کرد به‌لطفِ جک رابطه‌ی هیجان‌انگیزِ رویاهایش مُحقق شده است، اما او هم متوجه می‌شود که ذوق‌زدگیِ جک از وقت گذراندن با او جعلی بوده است؛ او به‌عنوانِ جزیی از توطئه‌ی گِرگ و کوئنتین مأموریت داشته تا پورشا را سرگرم نگه دارد؛ رابطه‌ی آن‌ها بر مبنای منافعِ شخصیِ جک بوده است. بنابراین آلبی و پورشا درحالی شماره تلفن‌هایشان را در فرودگاه رد و بدل می‌کنند که به‌لطفِ تجربه‌ی مشابه‌ای که پشت سر گذاشته‌اند نسبت به گذشته بزرگ‌تر، خردمندتر و خودآگاه‌تر شده‌اند.

احتمال اینکه آن‌ها دوباره در آمریکا با یکدیگر دیدار کنند و داستانِ نحوه‌ی فریب خوردنشان را برای یکدیگر تعریف کنند وجود دارد. اما چیزی که رابطه‌ی موفقیت‌آمیزِ احتمالیِ آینده‌شان را با رابطه‌ی شکست‌خورده‌ی قبلی‌شان متفاوت می‌کند درس مشترکشان از دوران اقامتشان در سیسیلی است: هردوی آن‌ها با پایین آوردنِ گارد دفاعی‌شان، با نادیده گرفتنِ ذاتِ بده‌بستانی تعاملات انسانی، وارد یک رابطه‌ی عاشقانه شده بودند. این موضوع درباره‌ی رابطه‌ی هارپر و ایتن نیز صادق است. آن‌ها همراه‌با کامرون و دَفنی به تعطیلات آمده‌اند؛ زوجی که خوشبختی‌شان از محاسبه‌ی بی‌وقفه‌ی چیزهایی که باید از یکدیگر مخفی نگه دارند، امکان‌پذیر شده است. کامرون و دَفنی ماهیتِ مُبادله‌ای رابطه‌شان را پذیرفته‌اند و براساس آن عمل می‌کنند: دَفنی از روابط عاشقانه‌ی کامرون با دیگر زنان خبر دارد، اما آن را به روی شوهرش نمی‌آورد، بلکه آن را با روابط عاشقانه‌ی خودش با دیگر مردان تسویه حساب می‌کند. کامرون از اینکه پسرش با آن موهای طلایی و چشمانِ آبی بچه‌ی خودش نیست آگاه است، اما با به نفهمی زدنِ خودش اجازه نمی‌دهد تا دَفنی از قربانی به نظر رسیدنِ او لذت ببرد. به عبارت دیگر، رابطه‌ی آن‌ها محصول یک قرارداد نانوشته است: هردوی آن‌ها هرکاری لازم باشد برای اینکه به یک قربانیِ درمانده تنزل پیدا نکنند، انجام می‌دهند.

تخطی‌های هرکدام از آن‌ها بهایی دارد که با یک تخطی مساوی پرداخت می‌شود. گرچه در آغاز فصل هارپر و ایتن به اینکه به کامرون و دَفنی شباهت ندارند به خودشان می‌نازند، اما آن‌ها در پایانِ فصل شور و حرارتِ رابطه‌شان را به‌لطفِ نظاره کردنِ سازوکارِ رابطه‌ی کامرون و دَفنی و درس گرفتن از آن احیا می‌کنند. با اینکه هارپر و ایتن در طولِ فصل از معاشقه با یکدیگر پرهیز می‌کنند، اما معاشقه‌ی آن‌ها در اپیزودِ آخر با اُفتادن و شکستنِ تندیسِ تِسا دی‌مورو آغاز می‌شود؛ این تندیس سمبلِ داستانِ مردی بود که وقتی معشوقه‌اش از متاهل‌بودنش باخبر می‌شود، سرش را قطع می‌کند. مطرح شدنِ این داستان در ابتدای فصل همچون یک پیش‌گویی به نظر می‌رسید. این انتظار برای مخاطب ایجاد می‌شود که احتمالا یکی از جنازه‌هایی که در فلش‌فورواردِ افتتاحیه کشف شده‌ بودند، به هارپر، ایتن، کامرون یا دَفنی تعلق دارد؛ آیا پس از اینکه یکی از آن‌ها از روابط عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی همسرانشان اطلاع پیدا می‌کنند، آن‌ها را به قتل می‌رسانند؟ اما در پایان این انتظار مُحقق نمی‌شود، بلکه زیر پا گذاشته می‌شود. شکسته شدنِ تندیس در نتیجه‌ی معاشقه‌ی هارپر و ایتن (معاشقه‌ای که به‌لطفِ خیانتِ آن‌ها به یکدیگر امکان‌پذیر شده است) به سمبلِ مردودسازیِ این افسانه‌ی قدیمی بدل می‌شود: خیانت نه‌تنها رابطه‌ی هارپر و ایتن را نابود نمی‌کند، بلکه آن را نجات می‌دهد.

روابطِ فیزیکی کامرون و هارپر و دَفنی و ایتن روحِ تازه‌ای به ازدواجِ هارپر و ایتن می‌بخشد. مایک وایت معاشقه‌ی این دو را به‌شکلی به تصویر می‌کشد که نور خورشیدِ درحالِ طلوع از بینِ بدن‌هایشان مستقیما به لنز دوربین برخورد می‌کند و از این طریق به رسیدنِ آن‌ها به روشن‌بینی، به باز شدنِ چشمانشان به روی ماهیتِ مُبادله‌ای روابط، تجسم می‌بخشد. همچنین، زوجِ هارپر و ایتن و زوجِ کامرون و دَفنی در سکانس فرودگاه پشت به پشت یکدیگر روی نیمکت نشسته‌اند. انگار وایت می‌خواهد بگوید که آن‌ها حالا به دو روی متفاوت از یک سکه بدل شده‌اند.

اما کاراکترهایی که پیروزمندانه‌ترین لحظاتِ اپیزود آخر نصیبشان می‌شود، لوشیا و میا هستند و اینکه آشکارترین روابط مُبادله‌ای سریال به این دو نفر تعلق دارد، تصادفی نیست. برخلاف دیگر کاراکترهای سریال که ماهیت مُبادله‌ای روابطشان نامحسوس‌تر و استعاره‌ای‌تر بروز می‌کند، روابط لوشیا و میا به‌طرز رک‌و‌پوست‌کنده‌ای بر مبنای داد و ستد هستند. لوشیا به ازای معاشقه کردن با مشتریانش پول می‌گیرد و میا هم به‌لطفِ معاشقه با پیانیستِ هتل و بعدا مدیر هتل به شغلِ رویاهایش دست پیدا می‌کند. چیزهایی که لوشیا و میا می‌خواهند سرراست هستند: لویشا به‌دنبالِ پول است و میا هم به‌دنبالِ فرصتی برای پول درآوردن از استعدادِ شگفت‌انگیزِ خوانندگی‌اش. هردو به چیزی که می‌خواستند می‌رسند و آخرین لحظاتِ اپیزود آخر به قهقه‌زدن و پرسه‌زدنِ آن‌ها در خیابان‌های ایتالیا اختصاص دارد؛ به‌شکلی که انگار آن‌ها دیگر هیچ دغدغه‌ای ندارند. گرچه آهنگی که روی این صحنه پخش می‌شود می‌گوید بهترین چیزهای زندگی مجانی هستند، اما سرنوشتِ لوشیا و میا مثالِ نقصِ این ادعا است. هردوی لویشا و میا برای تصاحبِ چیزهایی که می‌خواستند باید ذکاوت، اراده، دوندگی، بی‌رحمی و فرصت‌طلبی لازم برای بازی دادنِ اهدافشان را می‌داشتند. ۵۰ هزار یورویی که آلبی از دست داد هیچ تغییری در زندگی‌اش ایجاد نخواهد کرد (واکنش عادی او به این اتفاق در فرودگاه نشان می‌دهد که این رقم چقدر برای او ناچیز است)، اما این پول زندگیِ لوشیا را از این‌ رو به‌ آن رو خواهد کرد؛ درست همان‌طور که در فصل اول محتویاتِ گاوصندوقِ خانواده‌ی ماس‌باکر برای خودِ آن‌ها ناچیز بود، اما می‌توانست زندگی کای را مُتحول کند.

با این تفاوت که به پایان رسیدنِ فصل دوم درحالی‌که لوشیا و میا موفقیتشان در کلاهبرداری از توریست‌های ثروتمند را جشن می‌گیرند نسخه‌ی معکوسِ پایان‌بندی فصل اول است. برخلافِ فصل اول که کارمندان و بومیان توسط مهمانان فریب می‌خورند و تحقیر می‌شوند، این‌بار کارمندان و بومیان برای گرفتنِ حالِ طبقه‌ی مرفه با یکدیگر متحد می‌شوند. نه‌تنها ولنتینا، مدیر هتل، میا را به‌عنوانِ پیانیستِ هتل حفظ می‌کند (برخلافِ پیانیستِ قبلی که می‌خواست از خواسته‌ی میا برای خواننده شدن سوءاستفاده کند، میا در ازای به‌دست آوردن این شغل صادقانه می‌خواهد به ولنتینا برای پیدا کردن یک همدمِ واقعی کمک کند)، بلکه معلوم می‌شود مردِ ترسناکی که لوشیا را تعقیب می‌کرد دوستِ لوشیا بوده است؛ او یکی از بازیگرانِ نقشه‌‌ی کلاهبرداری لوشیا بوده است؛ او فقط دربانِ معمولی یک هتل است که احتمالا بخشی از یوروهای آلبی به او می‌رسد.

اما در بینِ تمام کاراکترهایی که در نتیجه‌ی پذیرفتنِ ماهیتِ مُبادله‌ای روابط رشد می‌کنند یا به عاقبتِ پیروزمندانه‌ای می‌رسند، یک نفر وجود دارد که از سیسیلی زنده خارج نمی‌شود: تانیا. مشکلِ تانیا این است که او به اندازه‌ی کافی خودآگاه نیست. او آن‌قدر خودش را می‌شناسد که به عادتش به استفاده از پولش برای کنترل کردنِ مردم اعتراف کند (همان‌طور که در پایانِ فصل اول به بلیندا گفته بود)، اما همزمان آن‌قدر خودآگاه نیست که متوجه شود دارودسته‌ی کوئنتین می‌خواهند از او سوءاستفاده کنند. مدارکِ آشکار متعددی وجود دارند که هرکسی را نسبت به این وضعیت مشکوک می‌کرد: تصمیم ناگهانی گِرگ برای ترک کردن سیسیلی، تماس‌های تلفنیِ مرموزش، عکس دوتایی گِرگ و کوئنتین در عمارتِ کوئنتین، معاشقه‌ی عجیبِ کوئنتین و جک، تفنگی که در کیفِ نیکولو پیدا می‌کند یا حتی فال‌گیری که آینده‌اش را به درستی پیش‌بینی می‌کند.

تانیا از دیدنِ تمام این سرنخ‌های هشداردهنده عاجز است. تانیا تازه پس از تماسِ تلفنیِ پورشا از هدفِ شومِ کوئنتین برای محبت کردن به او در چند روز گذشته اطلاع پیدا می‌کند. اما نکته این است: او نادان‌تر از این است که واقعا عمقِ بحران را درک کند. اگر گفتید تانیا بعد از اینکه تمام تکه‌های پازل را کنار هم می‌گذارد و دارودسته‌ی کوئنتین را برای نجاتِ خودش به قتل می‌رساند چه کار می‌کند؟ درحالی که کوئنتین دارد خون بالا می‌آورد به او نزدیک می‌شود و می‌پُرسد: «گِرگ رابطه نامشروع داره؟ بهم بگو. می‌دونم که خبر داری». این اولین چیزی است که در این وضعیت به ذهنِ او خطور می‌کند. چرا تانیا در این وضعیت به چنین چیزی فکر می‌کند؟ چرا یک نفر باید خیانتِ گِرگ به او را تایید کند؟ چون تانیا هنوز ار هضمِ این حقیقت که گِرگ به خاطر پولش با او ازدواج کرده ناتوان است؛ او از هضم این حقیقت که کوئنتین و دارودسته‌اش فقط به خاطر پولش به او احترام می‌گذاشتند و قربان‌صدقه‌اش می‌رفتند، ناتوان است.

تانیا تا واپسینِ لحظاتِ زندگی‌اش از فهمیدنِ ماهیت مُبادله‌ای روابطش ناتوان است و مایک وایت واقعیت را در بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن به او می‌فهماند: درحالی که تانیا سعی می‌کند به درونِ قایق بپرد، با گفتن این جمله به خودش قوت قلب می‌دهد: «از پسش برمیای». این جمله در زبان انگلیسی همزمان «متوجه شدم» یا «فهمیدم» هم معنی می‌دهد و مرگِ تصادفی‌اش بلافاصله پس از به زبان آوردنِ این جمله ثابت می‌کند که او این حقیقت را خیلی خیلی دیر متوجه شده است. اشتباهِ تراژیکِ تانیا این بود که او در پایان فصل اول رابطه‌‌اش با بلیندا را با آگاهی از اینکه بر مبنای پول است پایان داد و رابطه‌اش با گِرگ را ناآگاه از اینکه آن هم بر مبنای پول است، جایگزینش کرد. شاید شفافیتِ صادقانه‌ی رابطه‌ی اول (بلیندا تانیا را به خاطر پولش می‌خواهد) می‌توانست به سرانجامِ سالم‌تری در مقایسه با دروغِ تسکین‌دهنده‌ی رابطه‌ی دوم (گِرگ تانیا را به خاطر خودش می‌خواهد) منتهی شود. درنهایت تنها کسانی که ذاتِ مُبادله‌ای تعاملاتِ انسانی را متوجه شده بودند موفق می‌شوند فصل دوم را با درس گرفتن از اشتباهاتشان یا با تصاحبِ چیزی که می‌خواستند، به پایان برسانند و شانسِ اقامتِ دوباره در هتل‌های نیلوفر سفید را به‌دست بیاورند.

---