نقد فیلم قتل جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل | مسیح و یهودا
نقد فیلم قتل جسی جیمز به دست رابرت فورد بزدل | مسیح و یهودا
حالا بعد از حدود پانزده سالی که از زمان ساخته‌شدن فیلم می‌گذرد، قتل جسی جیمز به‌دست رابرت فورد بزدل توانسته است طرف‌داران خود را پیدا کند. فیلمی که در زمان ساخته‌شدن‌ش، با اینکه از طرف منتقدها تحویل گرفته شد و بازی‌ها و فیلم‌برداری‌اش نیز در جشنواره‌های متعددی مورد توجه قرار گرفت، یک شکست تجاری در باکس‌آفیس بود. دومین فیلم اندرو دومینیک، نویسنده و کارگردانِ زاده‌ی نیوزیلند، را می‌توان یک «وسترن بازنگرانه» تلقی کرد. قتل جسی جیمز…، مانند نامِ طولانی و عجیب‌وغریب‌ش، فیلم متعارفی نیست. داستانی است درباره‌ی یک راه‌زن بزرگ و معروف تاریخ آمریکا و براساس رمانی به‌قلمِ ران هنسن که در سال ۱۹۸۳ نگاشته شده بود. دومینیک، که در فیلم قبلی‌اش (چاپر Chopper) نشان داده بود به عنصر جنایت و زندگی مستند مجرمان علاقه دارد، این بار به دل تاریخ آمریکا سر می‌زند و داستان کشته‌شدن یکی از معروف‌ترین مجرمان را برای روایت انتخاب می‌کند.علاقه‌ای که در فیلم بعدی دومینیک (به‌آرامی کشتن‌شان Killing Them Softly) هم سروکله‌اش پیدا می‌شود.
دومینیکی که در همه‌ی چهار فیلم داستانی بلندش تا به این‌جا (آخرین‌شان بلوند) روی به اقتباس از منابع ادبی داشته است. قتل جسی جیمز… بستری برای همکاری دومینیک با برد پیت و کیسی افلک می‌شود که به‌ترتیب در نقش‌های جسی و رابرت (باب) می‌درخشند. علی‌الخصوص بازی افلک، در نقش آدمی توأمان مشتاق و محجوب و بلندپرواز و بزدل و عصبانی، حیرت‌انگیز است. حاصل فیلمی شده است که درضمن داشتن ویژگی‌های ابتدایی وسترن، در خط کلی روایت و مضامینِ پذیرفته‌شده‌ی آن بازنگری می‌کند. قهرمان‌های مردّد، فقدان عمل قهرمانانه و عدول از پلات تکرارشونده‌ی وسترن‌های کلاسیک از جمله‌ی این ویژگی‌هاست.
در ادامه‌ی متن، داستان فیلم فاش می‌شود.
دومینیک برای نگارش فیلم‌نامه‌ی خود مسیر ساده و سرراستی را در پیش می‌گیرد و دست به کاری خلاف عادت، مثلن شکستن خط روایی یا پیچیده‌کردن روند داستان‌گویی، نمی‌زند. راوی بخش‌هایی کلی‌تر از داستان را روایت می‌کند و باقی صحنه‌ها بنا بر ترتیب خطی پیش می‌روند. تصمیمی درست که باعث می‌شود فیلم تأثیری درست روی مخاطب بگذارد و از جلوه‌فروشی‌های فرمال در امان بماند. حتی کشته‌شدنِ جسی در همان اوایل فیلم از زبان راوی بیان می‌شود تا خود این موضوع نکته‌ی غافل‌گیرکننده‌ای برای مخاطب نباشد و او روی آن‌چه که باید تمرکز کند: رابطه‌ی جسی و باب. فیلم در چرخه‌ای دوری، با نریشنی درباره‌ی جسی آغاز می‌شود و با نریشنی درباره‌ی باب پایان می‌گیرد. از جسی می‌آغازد و به باب می‌رسد و دراین‌میان، چیزهایی تعریف می‌کند که این مسیر را توجیه می‌کند. مسیری که البته فقط در ظاهر از جسی به باب می‌رسد؛ ولی در اصل روی جسی می‌ماند.
فیلم برای گذار بین فصل‌بندی‌های خود از ترنزیشنی ثابت استفاده می‌کند: تایم‌لپسی از حرکتِ ابرها در آسمان. چیزی که به‌دلیل تعدد استفاده در فیلم، تبدیل به یک موتیف تصویری می‌شود. اهمیت این‌گونه نماها در فیلم زمانی مشخص‌تر می‌شود که ببینیم فیلم از همان ابتدا با دو نمای این‌چنینی آغاز می‌شود. اما این تایم‌لپس‌ها چه معنایی دارند؟ واضح است که گذر زمان نخستین چیزی است که ازطریق این‌گونه نماها به تماشاگر فیلم منتقل می‌شود. علی‌الخصوص زمانی‌که با تایم‌لپس ــ صورت فشرده‌شده‌ی زمانی طولانی‌تر ــ مواجه‌ایم. آن هم در داستانی که بازه‌ای کوتاه برای روایت داستان‌ش ندارد. دومین کارکرد این ترنزیشن‌ها در فیلم، و مهم‌ترین کارکردشان، اما نمایش «تقابل» است. در بسیاری از این نماها با نمایی از آسمان روبه‌رو می‌شویم که در آن پهنه، دو دسته ابر هر کدام دارند به مسیری متفاوت می‌روند.
این حرکت متقاطع ابرهاست که نمودی کنایی و بصری از ارتباط جسی و باب در فیلم است. بنابراین و از این منظر، این ترنزیشن‌ها را می‌توان جزو پلان‌هایی از فیلم برشمرد که نه‌تنها فقط برای پاساژ بین سکانس‌ها استفاده نشده‌اند، بلکه معنایی والاتر را نیز در خود نهفته دارند. راجر دیکینز، فیلم‌بردار کارکشته‌ی بریتانیایی و برنده‌ی دو جایزه‌ی اسکار، با استفاده از لنزهای زاویه‌بازِ قدیمی روی دوربین‌های جدید به کیفیتی جدید و تصاویری بدیع دست یافته است. تصاویری که در گوشه‌های خود تارترَند و، درکنار رنگ‌بندی خاص آن پلان‌ها، حالتی از قدیمی یا نوستالژیک بودن را منتقل می‌کنند. چیزی که در صحبت‌های کارگردان و فیلم‌بردار و برای رسیدن به کیفیت برخی از عکس‌های قدیمیِ دلخواه‌ی دومینیک به آن رسیده‌اند.
موتیف بصری دیگر فیلم که می‌توان به آن نیز اشاره کرد تصاویری است که گویا از پشت شیشه فیلم‌برداری شده‌اند؛ آن هم شیشه‌هایی قدیمی که ناصافیِ آن‌ها زیاد است و به همین دلیل، آن تصاویر نیز حالتی کج و معوج و دفرمه پیدا کرده‌اند. این تصاویر نیز می‌توانند واجد اهمیتی معناشناسانه در فیلم تلقی شوند. این تصاویر دفرمه می‌توانند اشاره‌ای به مسئله‌ی «وارونگی حقیقت» داشته باشند و این مسئله نیز به تصویر جسی جیمز در جامعه برمی‌گردد. تصویری که انگار وارونه شده است. راه‌زن و آدم‌کشی که پس از مرگ تبدیل به قهرمان می‌شود.
این البته خود مقوله‌ای جذاب و جامعه‌شناسانه است که چرا در برخی موارد مجرم‌هایی از این‌گونه به چنین محبوبیتی در جامعه دست می‌یابند. شاید یکی از این دلایل این باشد که مردمِ تنگ‌دست‌تر، در جوامعی با اختلاف طبقاتی بالا، خشم و خالی‌شدن حسّ انتقام خود را در قامتِ آن مجرم می‌بینند و به این دلیل، با او هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. این تصاویر دفرمه اما در لحظه‌ای از فیلم اهمیتی دوچندان می‌یابند. جایی در نزدیکی‌های اواخر فیلم، در سکانس کشته‌شدن جسی، نمای POV او را می‌بینیم که از پنجره به دختربچه‌اش می‌نگرد. بعد دوربین برمی‌گردد و نمای معکوس را می‌بینیم: تصویرِ دفرمه‌ی جسی از پشت پنجره. پلانی که مشخصن به زوال جسی اشاره می‌کند. به قریب‌بودن لحظه‌ی مرگ او. آن هم درست زمانی‌که دخترش می‌خواند: «نمی‌دونم غرق می‌شم یا نجات پیدا می‌کنم. دریا خیلی وسیعه.»
مهم‌ترین وجه فیلم اما به رابطه‌ی جسی و باب برمی‌گردد. رابطه‌ای شبیه به مراد و مرید. باب همه کار می‌کند تا شبیه جسی شود. حتی شماره‌ی کفش‌هایش را نیز جایی یادداشت کرده است و در آتشِ سودای پیوستن به گروه جسی می‌سوزد. جسی این میان از باب فقط زمانی‌که به او نیاز دارد ــ مثل رفتارش با سایر ــ استفاده می‌کند. همین مسئله است شاید که باب را دل‌سرد می‌کند. در این پادویی‌ها، او چیز تازه‌ای یاد نمی‌گیرد. نمی‌تواند شجاعت‌ش را نشان بدهد؛ البته اگر اصلن چیزی از آن داشته باشد. او فقط به اینکه شبیه جسی جیمز شود فکر می‌کند. از این منظر، سکانس کشته‌شدن جسی اهمیتی دیگرگون می‌یابد. سکانسی که درواقع طعنه‌ای بزرگ و مُشتی محکم بر دهان باب است. اگرچه در این سکانس، این باب است که جسی را می‌کشد؛ اما میزانسن کاملن به‌گونه‌ای است که باب را به حاشیه برده و جسی را بزرگ می‌کند.
باب تا پیش از این همیشه فرمان‌بردارِ جسی بود. حتی نافرمانی کوچک او، همکاری‌اش با پلیس، هم چیزی نیست که از چشمان جسی دور مانده باشد و جسی کاملن از آن باخبر است. در این سکانس نیز باب هم‌چنان فرمان‌بردار است و ابتکارِ عمل به‌تمامی و کاملن در دستان جسی است. اوست که می‌آید ــ درحالی‌که از همه‌چیز خبر دارد و با خواندن روزنامه از همیشه مطمئن‌تر هم شده است ــ و از پنجره نگاهی به دخترش می‌اندازد. بی‌دلیل اسلحه‌اش را درمی‌آورد و با بهانه‌ای واهی خودش را در موقعیتی قرار می‌دهد که باب بتواند به او شلیک کند. درواقع در این صحنه جسی در نقشِ کارگردانی عمل می‌کند که دارد به بازیگرش میزانسن می‌دهد تا در لحظه‌ی پایانی شلیک کند. وقتی جسی همه‌ی این کارها را انجام می‌دهد تا باب بکشدش، دارد عاملیتِ خود را بار دیگر، و این بار قاطع‌تر از همیشه، به او یادآوری می‌کند. رابرت فورد باز هم بازیچه و فرمان‌برداری بیش نیست. میزانسنی که باز هم دارد باب را تحقیر می‌کند.
عاملیت جسی و تسلط او بر باب در صحنه‌ای دیگر پیش از این نیز نمایش داده می‌شود. جایی که جسی، انگار در حال نقش بازی‌کردنِ لحظه‌ی دزدی بعدی‌شان، چاقو را روی گلوی باب می‌گذارد و حرف‌هایی می‌زند که انگار خطاب به صندوق‌دار و در اصل خطاب به خودِ باب است. جسی این‌جا نشان می‌دهد که «نمی‌خواهد» باب را بکشد و در سکانس قتل، نشان می‌دهد که «اجازه می‌دهد» باب او را بکشد.
و این تحقیر ادامه می‌یابد. به‌شکلِ کنایه‌آمیزی، این لحظه‌ی تحقیرآمیز و این کنشِ خیانت‌بار بارها و بارها به‌دست خودِ باب بازتولید و نمایش داده می‌شود. تکراری که عنصر «خیانت» را در شخصیت باب مؤکد می‌کند. این‌گونه، جسی هم‌چنان قهرمان و افسانه باقی می‌ماند و باب روزبه‌روز منفورتر و بزدل‌تر و حقیرتر جلوه می‌کند. تا جایی که مضمون مضحکه‌آمیز ترانه‌های کوچه‌وبازاری می‌شود و جان‌ش را نیز از دست می‌دهد. باب، که آرزو داشت با همکاری با پلیس و کشتن جسی بتواند جای او را بگیرد و به قهرمان بدل شود، ناموفق می‌ماند. شکستی به‌مراتب بزرگ‌تر و ویران‌گرتر از پذیرفته‌نشدن در بین دارودسته‌ی جسی. دارودسته‌ای که به‌شکلی کنایه‌آمیز، هم‌زمان با ورود جسی، آخرین عملیات خود را انجام می‌دهد.
پیش‌تر گفته شد که رابطه‌ی جسی و باب مهم‌ترین چیز در فیلم است. رابطه‌ی قاتل و مقتول. شبیه رابطه‌ی مسیح و یهودا. باب تلاش می‌کند تا در زمره‌ی حواریونِ جسی قرار بگیرد و وقتی به‌اندازه‌ی کافی به او نزدیک شد، خیانت می‌کند و او را به پلیس لو می‌دهد. آگاه‌بودن جسی از این خیانت و کاری‌نکردن برای آن را نیز می‌توان براساس همین استعاره توجیه کرد. مسیح از مکر یهودا باخبر بود، ولی برای فرار از این وضعیت کاری نکرد. جسی نیز شاید می‌دانست که درنهایت سرنوشتِ او کشته‌شدن به‌دست باب است. سرنوشتی که او بالاخره با آغوش باز می‌پذیرد.
