نقد سریال The Last of Us (فصل اول) | قسمت چهارم

اپیزود دوم «آخرینِ ما» با نمایی از خوابِ اِلی درحالی که همچون یک جنین (بخوانید: یک لارو) به نظر می‌رسید و یک پروانه (سمبلِ دگردیسی و تولد دوباره) در نزدیکی‌اش بال می‌زد، آغاز شد. در اپیزود چهارم سریال اِلی پیچیده‌شده در کیسه خوابش همچون لاروی که به دورِ خودش پیله بافته است، به نظر می‌رسد؛ پروسه‌ی بلوغِ اِلی در اپیزود چهارم وارد مرحله‌ی تازه‌ای می‌شود. و این استعاره درباره‌ی خودِ این اپیزود نیز صادق است: برخلافِ سه اپیزودِ نخستِ سریال که هرکدام داستان‌های نسبتا مستقلی با شروع، میانه و پایانِ خودشان بودند، اپیزود چهارم که به یک کلیف‌هنگر منتهی می‌شود، همچون نیمه‌ی اولِ یک اپیزودِ دو بخشی احساس می‌شود؛ برای تکمیل شدنِ این اپیزود، برای پروانه شدنِ آن، باید صبر کنیم.

اِلی اما برای بزرگ شدن صبر ندارد. او در آغازِ اپیزود این هفته در مقابلِ آینه‌ی دستشویی مردانه‌ی یک پمپ بنزین تفنگش را به‌طرز «تراویس بیکل»‌واری به سمتِ انعکاس خودش نشانه می‌گیرد و ژست‌اش به‌عنوانِ یک آدمکشِ قُلچماق و خطرناک را تمرین می‌کند؛ او از روی ساده‌لوحی عملِ کُشتن را رمانتیزه می‌کند و برای کشیدن ماشه بی‌قرار است. در طولِ دو اپیزود گذشته اِلی نه‌تنها مُدام از جوئل درخواست می‌کرد که سلاح داشته باشد، بلکه با کنجکاوی از او درباره‌ی حس‌و‌حالِ قرار گرفتن در شرایطِ تیراندازی سؤال می‌کرد (گفت‌وگوی آن‌ها درباره‌ی احتمالِ خطا رفتنِ تیر در آغاز اپیزود سوم را به خاطر بیاورید).

این شیفتگی در پایانِ اپیزود اول در وجودِ اِلی شعله‌ور شد. او در پایانِ آن اپیزود جوئل را درحالی که یک فردِ مسلح را تا سر حد مرگ کتک می‌زند، می‌بیند. واکنش اِلی به این صحنه مخلوطی از وحشت‌زدگی، شوک، انزجار و البته هیجان‌زدگی و ستایش بود. آن لحظه، لحظه‌ی الهام‌بخشی برای اِلی بود. صحبت از آدمی است که با دستِ خالی و تنها با تکیه بر خشونتِ خالص بر فردی مجُهز به یک تفنگِ بزرگ غلبه می‌کند. این سطح از قدرت و خشونت برای اِلی سرمست‌کننده است. نه فقط به خاطر اینکه در آن لحظه هرگونه شک و تردیدی که اِلی نسبت به توانایی‌های بادی‌گاردش داشت محو شدند، بلکه او از آن لحظه به بعد به قدرتِ جوئل به‌عنوانِ یک الگو نگاه می‌کند و می‌خواهد از آن سرمشق بگیرد. بخش طعنه‌آمیزِ قضیه این است: گرچه اقدامِ جوئل از بیرون همچون فردی که حتی در شرایط بحرانی هم تسلطش را حفظ می‌کند به نظر می‌رسید، اما در واقعیت حمله‌ی او به سرباز یک اقدامِ غیرارادی و کنترل‌ناپذیر بود که در پیِ فعال شدنِ ترومای جوئل اتفاق اُفتاد و او هیچ تسلطی روی آن نداشت.

به بیان دیگر، چیزی که بدنِ جوئل را همچون یک ضربه‌ی الکتریکی از انفعال خارج می‌کند نه از قدرتِ غبطه‌برانگیزش، بلکه از روانِ ترومازده‌اش سرچشمه می‌گرفت؛ ترومایی که محصولِ وحشت‌های این دنیا است؛ وحشت‌هایی که اِلی در ادامه‌ی این اپیزود با چشمه‌ی دیگری از آن‌ها مواجه می‌شود. ما هنوز نمی‌دانیم که اِلی دقیقا چگونه مُبتلا شده است (احتمالا اپیزودِ هفتمِ سریال در قالبِ فلش‌بک به این رویداد خواهد پرداخت)، اما ما می‌دانیم که اِلی ظاهرا یک دوست به نام رایلی داشته است و او را از دست داده است. بنابراین یکی از دلایلی که خشونتِ جوئل برای او سرمست‌کننده‌ است، این است که او قبلا در موضعِ ضعف بوده و حتما با خودش فکر می‌کند اگر تفنگ می‌داشت، اگر آماده‌تر می‌بود، شاید می‌توانست جلوی اتفاقی که برای او و دوستش اُفتاد را بگیرد.

اما حداقل فعلا موئثرترین سلاحِ اِلی نه تفنگش، بلکه کتاب‌ِ جوک‌هایش است؛ سلاحِ ایده‌آلی برای شکستنِ یخ جوئل. رابطه‌ی آن‌ها در طولِ این اپیزود در صمیمانه‌ترین و پدر و دختری‌ترین حالتی که تا حالا شاهد بودیم، قرار دارد. برخلافِ اپیزودهای گذشته که مکالمه‌های آن‌ها اکثرا زورکی و کاربردی بودند، حالا آن‌ها خیلی اُرگانیک‌تر، روان‌تر و راحت‌تر اتفاق می‌اُفتند؛ جوئل بدونِ اینکه خودش متوجه شود برای مدتِ طولانی صحبت می‌کند و علاوه‌بر این، بیش‌ازپیش در نقشِ پدرانه‌اش غرق شده است: گرچه او سازوکارِ سیفونِ بنزین‌کشی را بلد نیست، اما در واکنش به سؤالِ اِلی درست همان‌طور که از یک پدرِ تیپیکال انتظار می‌رود، سعی می‌کند بچه را با فراهم کردن یک پاسخِ من‌درآوردی دست به سر کرده و از بی‌اطلاع به نظر رسیدنِ خودش جلوی او قسر در برود.

یا همان‌طور که از یک پدر انتظار می‌رود، سعی می‌کند جلوی اِلی را از دید زدنِ عکس‌های مجله‌ی بزرگسالانه‌ای که در ماشین پیدا می‌کند، بگیرد؛ یا وقتی در وسط جنگل اُتراق می‌کنند، درست همان‌طور که از یک پدر انتظار می‌رود به دروغ به اِلی اطمینان می‌دهد که هیچکس آن‌ها را در آن‌جا پیدا نخواهد کرد، اما پس از به خواب رفتن اِلی برمی‌خیزد و تا صبح نگهبانی می‌دهد؛ یا وقتی اِلی قهوه خوردنِ جوئل را به سخره می‌گیرد، او با وجود فرصتِ راحتی که برای شرمنده کردنِ اِلی دارد (جوئل برای جبران کمبودِ خواب ناشی از نگهبانی دادن قهوه می‌خورد)، سکوت می‌کند؛ یا وقتی اِلی برای اولین‌بار از تفنگش استفاده می‌کند، جوئل مجددا همان‌طور که از یک پدر انتظار می‌رود با دست‌پاچگی سعی می‌کند با او صحبت کند، خودش را مُقصرِ اتفاقی که اُفتاد جلوه بدهد و از ضربه‌‌ی روحیِ ناشی از آن بکاهد؛ یا مخالفتِ قاطعانه‌ی او با تفنگ داشتنِ اِلی نیز از نگرانیِ پدرانه‌ی آشنایی سرچشمه می‌گیرد: دور نگه داشتنِ یک کودک از خشونتِ فاسدکننده‌ی این دنیا.

تحلیل ویدیویی gsxr از قسمت چهارم سریال The Last of Us

تماشا در یوتیوب

اما سوالی که مطرح می‌شود این است: چرا حفاظت از روحِ اِلی این‌قدر برای جوئل ضرورت دارد؟ جوئل در جایی از این اپیزود به اِلی می‌گوید که او فقط به یک چیز اهمیت می‌دهد و آن هم نه نجاتِ دنیا، بلکه خانواده است؛ سپس اضافه می‌کند که اِلی چیزی بیش از یک محموله نیست و وظیفه‌ی محافظت از او را فقط به خاطر تِس که حکم خانواده را برای او داشته است، برعهده گرفته است. واقعیت اما این است که حرفِ جوئل با عملش همخوانی ندارد. اگر جوئل واقعا فکر می‌کند که اِلی فقط یک محموله است، پس تنها چیزی که باید برای او اهمیت داشته باشد، سلامتِ فیزیکی این محموله است. وقتی یک نفر مسئولیتِ انتقالِ یک یخچال، تلویزیون یا هر شیِ بی‌جانِ دیگری را برعهده می‌گیرد، تنها چیزی که برای او اهمیت دارد این است که آن را بدونِ صدمه‌ی فیزیکی به مقصد برساند؛ برای او اهمیت ندارد که احساساتِ نداشته‌ی آن شی ممکن است در مسیر آسیب ببیند. آن اِلی‌ای که با دلهره‌ی ناشی از حمله‌ی احتمالیِ راهزنانِ آخرالزمانی می‌خوابد و آن اِلی‌ای که به‌لطفِ قول جوئل با خیال راحت به خواب می‌رود، هردو تا وقتی که از لحاظ فیزیکی صحیح و سالم به مقصد برسند، کلید تولیدِ واکسن خواهند بود. پس برخلافِ چیزی که جوئل درباره‌ی محموله‌بودنِ اِلی ادعا می‌کند، رفتار او خلافش را فریاد می‌زند.

واقعیت این است که خودِ جوئل هم متوجه شده که اِلی حکم خانواده را برای او پیدا کرده است و سعی می‌کند ازطریقِ تاکید روی اینکه او فقط یک محموله است، احساسِ واقعی‌اش را سرکوب کند. معمولا وقتی کاراکترها چیزی را با صدای بلند و با قطعیت بیان می‌کنند، خلافش حقیقت دارد. یاد سکانسِ مشابه‌ای در اپیزودِ هشتمِ فصل پنجم «بهتره با ساول تماس بگیری» اُفتادم: ساول گودمن وظیفه‌ی تحویل گرفتن و انتقالِ ساکِ پول سالامانکاها را برعهده گرفته است. او قبل از اینکه عموزاده‌ها از راه برسند، عبارتِ «یو سوی آبوگادو» (من وکیل هستم) را مُدام زیر لب تکرار می‌کند. در نگاه اول به نظر می‌رسد او می‌خواهد با تمرین کردنِ این عبارت برای معرفی کردنِ خودش به آن‌ها آماده شود. اما واقعیت این است که او ناخودآگاهانه دارد خودش را متقاعد می‌کند که او فقط یک وکیلِ ساده است و به دنیای کارتل تعلق ندارد؛ این راهی برای مقاومت دربرابر پذیرشِ یک حقیقت وحشتناک است: او دیگر وکیل نیست، بلکه او حالا حاملِ پولِ کارتل، او حالا یک مُجرم است. در غیر این صورت باید سقوط اخلاقی بزرگش را به رسمیت بشناسد. تنها راهی که می‌تواند تردید و وحشتش را کنترل کند این است که رفتار مُجرمانه‌اش را با یادآوریِ اینکه او فقط وکیلی است که به ناچار باید به موکلش کمک کند، توجیه کند.

در راه بازگشت وقتی راهزنان به ساول دستبرد می‌زنند و او در شُرف مرگ قرار می‌گیرد، او در لحظه‌ی آخر از «یو سوی آبوگادو» گفتن که تا تاکنون از آن به‌عنوانِ سپری برای دور نگه داشتنِ خودش از دنیای کارتل استفاده می‌کرد، دست برمی‌دارد و بالاخره هویتِ واقعی‌اش را می‌پذیرد: «من دوستِ کارتلم». حالا در رابطه با اصرارِ جوئل روی محموله‌بودنِ اِلی هم با روانشناسیِ مشابه‌ای سروکار داریم. جوئل نمی‌تواند بگوید که او همین الانش هم به خاطرِ محافظت از اِلی آدمکشی کرده است. اِلی به درون قلبِ رخنه‌ناپذیرِ جوئل نفوذ کرده است؛ حفره‌ی عاطفیِ ناشی از مرگِ سارا که جوئل فکر می‌کرد برای همیشه تهی خواهند ماند دوباره پُر شده است و جوئل با این کارش مجددا خودش را دربرابر احتمالِ تکرارِ دردِ فقدانِ سارا آسیب‌پذیر کرده است. با اینکه جوئل این حقیقت را در اعماقِ وجودش احساس می‌کند، اما احساس کردنِ آن یک چیز است و اعتراف کردن به آن، به زبانِ آوردنش، چیزِ کاملا متفاوتِ دیگری است که او هنوز قدرت و جسارتش را ندارد.

چراکه به زبان آوردنِ آن به‌معنی به رسمیت شناختنِ آن خواهد بود و جوئل تا وقتی که بتواند همچنان خلافش را تظاهر خواهد کرد. این موضوع نه فقط درباره‌ی جوئل، بلکه درباره‌ی اِلی نیز صادق است. گرچه آن‌ها در جریانِ این اپیزود صمیمی‌تر از همیشه هستند، اما هنوز هردو از حفظ کردنِ فاصله‌شان اطمینان حاصل می‌کنند؛ هردو هنوز رازهایی دارند که از یکدیگر مخفی نگه می‌دارند؛ آن‌ها هنوز به آن درجه از صمیمیت نرسیده‌اند تا خودشان را از لحاظ عاطفی تسلیم دیگری کنند. مثلا در صحنه‌ای که آن‌ها در جنگل اُتراق می‌کنند، اِلی به‌شکلی از اطلاع داشتنِ جوئل از جوابِ جوک‌اش شگفت‌زده می‌شود که انگار برایش سؤال شده که او از کجا آن را می‌داند. گرچه جوئل چیزی نمی‌گوید، اما ما می‌توانیم حدس بزنیم که احتمالا او قبلا این جوک را از سارا شنیده بوده. عکسش هم حقیقت دارد: وقتی جوئل درباره‌ی اولین تجربه‌ی آدمکشیِ اِلی از او سؤال می‌کند، اِلی از پاسخ دادن طفره می‌رود.

اما شکافِ بین آن‌ها به تدریج دارد کمتر و کمتر می‌شود و این اتفاق به‌وسیله‌ی شناختِ تازه‌ای که آن‌ها نسبت به خودشان و یکدیگر پیدا می‌کنند می‌اُفتد: همان‌طور که اِلی در آغازِ این اپیزود ژست‌اش به‌عنوان‌ یک آدم گردن‌کلفت و خطرناک را تمرین می‌کند، جوئل هم به نوعِ دیگری ازخودمطمئن‌بودن مُبتلا است؛ در ماشین درحالی که جوئل سرگذشتِ تامی را توضیح می‌دهد، یک‌جور خودشیفتگی در لحن‌اش قابل‌تشخیص است. انگار او به ناجی‌گری اعتیاد دارد و احساس می‌کند هیچ چاره‌ی دیگری جز پیمودنِ عرض کشور برای نجاتِ تامی ندارد.

گرچه جوئل در ظاهر از اینکه مُدام مجبور شود دیگران را نجات بدهد شکایت می‌کند، اما در اعماقِ وجودش از اینکه دیگران به او وابسته هستند، احساس مفید‌بودن می‌کند. در اپیزود اول وقتی تامی با او تماس می‌گیرد و ازش می‌خواهد تا برای آزاد کردنش از زندان وثیقه جور کند، جوئل در ابتدا غُر می‌زند، اما درواقع از اینکه فرصتی دوباره برای کمک کردن پیدا کرده، احساس رضایت‌مندی می‌کند. او در حین شرح سرگذشتِ تامی روی این نکته تاکید می‌کند که وقتی تامی تصمیم گرفت تا به گروهی که عازم بوستون بودند بپیوندد، جوئل صرفا برای اینکه حواسش به او باشد و زنده نگهش دارد با او همراه می‌شود.

در پایانِ اپیزود قبل هم چیزی که به جوئل برای ادامه دادنِ انگیزه می‌دهد، تحریک شدنِ وظیفه‌ی ناجی‌گری‌اش به‌وسیله‌ی نامه‌ی بیل بود. جوئل حتی وقتی هم که تظاهر می‌کند از انجام این کار متنفر است، کماکان از ناجی‌بودنِ لذت می‌بَرد. چون ناجی‌گری هویت و هدفش است و در غیبتِ آن احساس تهی‌بودن و بی‌پایگی خواهد کرد. پس او همیشه باید کسی را برای نجات دادن داشته باشد. شاید جوئل ازطریق سرگرم نگه داشتنِ خودش با نجاتِ دیگران می‌تواند از اقدام برای حل کردنِ مشکلاتِ خودش طفره برود. یکی از راه‌هایی که کسانی مثل جوئل می‌توانند بر عقده‌ی ناجی‌گری‌شان غلبه کنند، این است که محدودیت‌هایشان را بپذیرنند و به خودشان اجازه بدهند تا احساسِ ناتوانی کنند. در اواسط این اپیزود اتفاقی می‌اُفتد که جوئل را وادار می‌کند با درماندگی‌اش چشم در چشم شود: جوئل و اِلی به محضِ رسیدن به کانزاس سیتی مورد حمله‌ی راهزنانِ آخرالزمانی قرار می‌گیرند. گرچه جوئل دوتا از آن‌ها را سربه‌نیست می‌کند، اما سومی غافلگیرش می‌کند، روی سینه‌اش می‌نشیند و مشغولِ خفه کردنش می‌شود. درحالی که چشمانِ جوئل خون می‌اندازند و دیدش تاریک می‌شود، جوئل می‌داند که این تو بمیری از آن تو بمیری‌ها نیست؛ او تا حالا این‌قدر احساس استیصال نکرده بود.

احتمالا آخرین فکری که در این لحظات از ذهنش عبور می‌کند این است که چه افتضاحِ جبران‌ناپذیری به بار آورده است. درست در این لحظه‌ است که شلیکِ اِلی که برای او مظهر امداد غیبی است، نجاتش می‌دهد. وقتی جوئل از جا برمی‌خیزد خشمگین به نظر می‌رسد؛ گرچه خشمش را به اِلی نشان می‌دهد، اما واقعا از دستِ خودش خشمگین است. چون اگر به خاطر سرپیچیِ اِلی از دستورِ جوئل نبود، اگر به خاطر تفنگی که اِلی دور از چشمِ جوئل مخفی کرده بود نبود، جوئل می‌مُرد، اِلی هم می‌مُرد، کلیدِ نجاتِ بشریت به فنا می‌رفت و سرنوشتِ تامی نیز نامعلوم می‌ماند. جوئل در اندکِ ثانیه‌های طولانیِ باقی‌مانده‌ از زندگی‌اش به یقین رسیده بود که فرجامِ او غیر از این نخواهد بود؛ درست چند دقیقه پس از مونولوگِ غرورآمیزی که جوئل درباره‌ی ناجی‌بودنش می‌گوید، او ناگهان به خودش می‌آید و می‌بیند بیش از هرکس دیگری در دنیا به یک ناجی نیازمند شده بود. شاید آن‌ها فعلا از مرگِ حتمی قسر در می‌روند، اما شکی وجود ندارد که این تلخ‌ترین پیروزی‌ِ عمر جوئل است.

کمی بعدتر، وقتی اِلی متوجه‌ی آثارِ شوک روی چهره‌ی جوئل می‌شود و از او می‌پُرسد که آیا حالش خوب است، این سؤال کُلِ ساختمانِ هویتی جوئل را به لرزه درمی‌آورد. چون این سؤال در تضادِ مطلق با هویتی که جوئل برای خودش ساخته، در تضاد با کسی که فکر می‌کند است و باید باشد، قرار می‌گیرد: کسی که نجات می‌دهد و از خوب‌بودنِ حالِ دیگران اطمینان حاصل می‌کند، نه کسی که نجات داده می‌شود و دیگران از خوب‌بودنِ حالش اطمینان حاصل می‌کنند. بنابراین جوئل بالاخره تسلیم می‌شود و راه و روشِ به‌دست گرفتنِ دُرستِ تفنگ را به اِلی آموزش می‌دهد. واقعیت این است که دنیا دوباره و دوباره به جوئل ثابت کرده است که او یک ناجیِ شکست‌ناپذیر نیست و بقای آن‌ها به پذیرفتنِ محدودیت‌هایش، پرهیز از برعهده گرفتنِ همه‌ی مسئولیت‌ها و حساب باز کردن روی توانایی‌های دیگران بستگی دارد.

اما رویارویی آن‌ها با راهزنانِ کانزاس سیتی جهان‌بینی اِلی را هم به‌شکل متفاوتی به لرزه درمی‌آورد. یکی از چیزهایی که بازی‌های «آخرینِ ما» (به‌ویژه قسمت دوم) به آن مُتعهد هستند، انسان‌سازی از آنتاگونیست‌هایشان است. منظورم آن نوع انسان‌سازیِ قُلابی که در عینِ افزودنِ یک سری ویژگی‌های همدلی‌برانگیز به آنتاگونیست، همچنان برتریِ اخلاقیِ قهرمان بر آنتاگونیست را حفظ می‌کند و نمونه‌اش به وفور در فیلم‌های مارول یافت می‌شود، نیست. منظورم نوعی از انسان‌سازی است که جایگاهِ سابق قهرمان و تبهکار را وارونه کرده و قضاوت کردنِ شخصیت‌هایش برای مخاطب را غیرممکن می‌کند. درواقع یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظاتِ بازیِ اول برایم زمانی بود که اِلی با یک غریبه آشنا می‌شود و درحینِ گفت‌و‌گوی آن‌ها از زبانِ غریبه می‌شنویم چند وقتی است که دوستانش به‌طرز فجیعی توسط مردی که با یک دختر نوجوان سفر می‌کند، در شهر کُشته شده‌اند. در این لحظه یک‌جور آگاهی مثل پُتک وسط جمجمه‌مان فرود می‌آید: متوجه می‌شویم برخلاف چیزی که از یک ویدیوگیمِ تیپیکال انتظار داریم، همه‌ی آدم‌هایی که در مراحلِ قبلی در شهر کُشته بودیم، یک سری موانعِ متحرکِ بی‌هویتِ خشک‌و‌خالی که معمولا در بازی‌های مشابه سر راه بازی‌کننده قرار می‌گیرند نبوده‌اند؛ همه‌ی آن‌ها انسان‌هایی بوده‌اند که یک نفر نگرانشان شده است و یک نفر از قتل شنیع‌شان وحشت‌زده شده است.

قسمت دوم بازی «آخرینِ ما» پایش را در این زمینه نه یک قدم، بلکه چند قدم جلوتر از بازی اول می‌گذارد و می‌پُرسد: چه می‌شد اگر تمام دشمنانی که در طولِ بازی با آن‌ها برخورد می‌کنی، به اندازه‌ی خودت پیچیده باشند و انگیزه‌های انسانیِ خودشان را داشته باشند؟ چه می‌شد اگر کنترلِ کسانی را که در نگاه اول یک مُشت تبهکارِ شرور به نظر می‌رسیدند به‌دست می‌گرفتی و با راه پیدا کردن به خلوتِ شخصی‌شان متوجه می‌شدی که آن‌ها هم به اندازه‌ی قهرمان عشق را احساس می‌کنند، اشتباه می‌کنند، برای محافظت از خانواده‌شان مُصمم هستند، با عذاب وجدان دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند و بلندپروازی‌ها، روتین‌ها و شوخی‌های شخصی خودشان که فقط در جمعِ کوچکِ خودشان خنده‌دار هستند را دارند.

این بازی‌ها درباره‌ی به چالش کشیدنِ یک توهم همگانی است: باور به اینکه من سوپراستارِ کلان‌داستانِ جهان‌هستی هستم و همه‌ی افرادِ پیرامونم شخصیت‌های مکمل و سیاهی‌لشگر داستانِ زندگیِ من هستند. خوشبختانه سریال به‌جای اینکه برای پرداختِ این تم تا فصل دوم صبر کند، از همین حالا به‌وسیله‌ی انقلابیونِ کانزانس سیتی به رهبری کتلین مشغولِ بهره‌برداریِ دراماتیک از این ایده شده است؛ تا نه‌تنها همچنان به سرمایه‌گذاری روی بزرگ‌ترین برتری‌اش نسبت به منبع اقتباسش ادامه بدهد (تمرکز بیشتر روی شخصیت‌های مکمل)، بلکه تمرکز بیشترِ فصل دوم روی این ایده (همه قهرمانِ داستان زندگیِ خودشان و تبهکارِ داستانِ زندگیِ دیگران هستند) را هم از همین حالا به‌طور جدی زمینه‌چینی می‌کند.

پس اتفاقی که می‌اُفتد این است: وقتی اِلی به جوانی که مشغولِ خفه کردنِ جوئل بود، از پشت شلیک می‌کند، او بلافاصله نمی‌میرد. درعوض او که برایان نام دارد، به جوئل و اِلی التماس می‌کند که به او رحم کنند و از کارش ابراز پشیمانی می‌کند. لحنِ برایان تصنعی و نامتقاعدکننده به نظر می‌رسد. در ابتدا آن را به پایِ استخدامِ یک بازیگر نه‌چندان توانا برای این نقش نوشتم. اما در پایانِ این سکانس نظرم برگشت. تلاش برایان برای برانگیختنِ حس دلسوزیِ جوئل و اِلی نامتقاعدکننده است، چون آن صادقانه نیست؛ نامتقاعدکننده است، چون او دارد فیلم بازی می‌کند. برایان فقط تظاهر می‌کند که از کارش پشیمان است.

او درست مثل یک بازیگرِ بد به‌طرز ناموفقیت‌آمیزی تلاش می‌کند تا استیصال و وحشت‌زدگی‌اش را باورپذیر جلوه بدهد. این تماشای مرگِ گریزناپذیرِ او را آسان‌تر نمی‌کند، بلکه اتفاقا شنیدنِ آخرین واژه‌های صادقانه‌ای را که از دهانش خارج می‌شود، سخت‌تر می‌کند. پس از اینکه برایان متوجه می‌شود جوئل فریبِ قول‌هایش را نخواهد خورد و مرگش اجتناب‌ناپذیر خواهد بود، لحنِ صدایش از کسی که برای بازی دادنِ جوئل و اِلی وانمود می‌کرد که از مرگ ترسیده است، به کسی که به یقین رسیده هیچ شانسی برای زنده ماندن نخواهد داشت، تغییر می‌کند. درحالی که برایان مادرش را صدا می‌کند، با برهنه‌ترین و صادقانه‌ترینِ برایانِ ممکن مواجه می‌شویم. وحشتِ مرگِ حتمی کُل هویتش را از او می‌زُداید و فقط یک کودک از آن باقی می‌گذارد؛ کودکی که در مواجه با هیبتِ این وحشت به‌طور غریزی به مادرش، بدوی‌ترین محافظش پناه می‌بَرد. تلاش او برای فریب دادنِ جوئل و اِلی تماشای مرگش را آسان‌تر نمی‌کند، بلکه اتفاقا صداقتِ خالصِ آخرین فریادهایش را در مقایسه با آن برجسته‌تر می‌کند.

اِلی بالاخره به چیزی که برای آن لحظه‌شماری می‌کرد دست پیدا می‌کند، اما خشونت برخلافِ چیزی که خیال‌پردازی می‌کرد، کثیف و شلخته است. نخست اینکه قربانی‌اش یک تبهکارِ تماما سیاهِ غیرقابل‌رستگاری که لیاقتِ این را دارد تا از زجر کشیدنش لذت ببری نیست؛ دوم اینکه برایان به‌وسیله‌ی گلوله‌های رد و بدل‌شده در گرماگرمِ نبرد کُشته نمی‌شود. در جریان تیراندازی غریزه‌ی بقای انسان فعال می‌شود، آدرنالین ترشح می‌شود و انسان هرکاری که از دستش برمی‌آید برای زنده ماندن انجام می‌دهد؛ کارهایی که شاید هرگز تا وقتی که در تنگنا قرار نگیرد، دل‌و‌جراتش را نخواهد داشت. پس برایان بی‌درنگ نمی‌میرد تا جلوی سخت‌تر شدنِ این کار سخت را برای اِلی بگیرد، بلکه جوئل باید به‌طور کاملا خودآگاهانه برای خلاص کردنِ او اقدام کند.

اما شاید مهم‌ترین نکته‌ای که جهان‌بینیِ اِلی را آش‌و‌لاش می‌کند این است: اِلی کمی بعدتر متوجه می‌شود جوئل اساسا هیچ تفاوتی با کسی مثل برایان ندارد. اِلی از جوئل می‌پُرسد: «از کجا می‌دونستی تله‌ست؟». جوئل جواب می‌دهد که خودش قبلا یکی از آن‌ها بوده است؛ او هم قبلا یک راهزنِ آخرالزمانی بوده که برای بقا به بازماندگانِ بیگناه دستبرد می‌زدند و آن‌ها را می‌کُشتند. وقتی اِلی از او می‌پُرسد که آیا تا حالا آدم بیگناه هم کُشته است، سکوتِ جوئل گویاترین پاسخ ممکن است: چهره‌ای سرشار از شرم که التماس می‌کند: «لطفا ازم نخواه که جواب بدم». وقتی تِس گفت که نجاتِ دنیا راهی است برای پاک کردنِ جنایت‌هایی که برای زنده ماندن مرتکب شده‌اند، منظورش همین بود.

پس برایان توسط قهرمانی که مظهر خوبی و درستکاری است، کُشته نمی‌شود. در این شرایط ما برای تسکین دادنِ عذابِ وجدان‌مان سعی می‌کنیم بینِ دوست و دشمن مرز بکشیم. اگر بتوانیم خودمان را متقاعد کنیم که دشمن لایق چنین مرگی بوده و ما به جبهه‌ی خوبی تعلق داریم، آن وقت می‌توانیم با قتلشان کنار بیاییم. اِلی اما حتی از این توهم تسکین‌بخش نیز محروم می‌شود. ما برایان را نمی‌شناسیم، اما جوئل را چرا. اگر جوئل قبلا یکی مثل برایان بوده، پس پیجیدگیِ انسانیِ جوئل باید درباره‌ی برایان هم صادق باشد. احتمالا اگر برایان و اِلی به شکل دیگری با هم آشنا می‌شدند، با یکدیگر صمیمی می‌شدند، مشترکاتِ زیادی پیدا می‌کردند (هردو دل خوشی از زندگی کردن تحت‌سلطه‌ی فِدرا ندارند)، به جوک‌های هم می‌خندیدند و سربه‌سر یکدیگر می‌گذاشتند. علی‌الخصوص باتوجه‌به اینکه کتلین و دارودسته‌اش جزیی از حکومتِ دیکتاتوریِ فِدرا نیستند، بلکه انقلابیونِ زجرکشیده‌ای که آن را سرنگون کرده‌اند هستند. و مجددا علی‌الخصوص باتوجه‌به اینکه درگیری جوئل و انقلابیون محصولِ یک سوءبرداشتِ تراژیک است. جوئل و اِلی زمانی به کانزاس سیتی می‌رسند که انقلابیون در حالتِ آماده‌ باش قرار دارند و سخت مشغولِ تلاش برای پیدا کردنِ مامورانِ فراری فِدرا هستند.

بنابراین کتلین که با خشم و اندوهی انتقام‌جویانه شعله‌ور است، به اشتباه به این نتیجه می‌رسد که جوئل و اِلی با هنری، مردی که در قتلِ برادرش به‌دستِ فِدرا نقش داشته است، همدست هستند. بنابراین شاید اگر جوئل و اِلی در هر زمانِ دیگری وارد شهر می‌شدند، احتمالا انقلابیون به چنین شکل خصومت‌آمیزی از آن‌ها استقبال نمی‌کردند. همه‌ی این حرف‌ها ما را به جدیدترین ابداعِ پسندیده‌ی سریال و جدیدترین نمونه از کستینگِ هوشمندانه‌اش می‌رساند: شخصیتِ کتلین با نقش‌آفرینیِ مِلانی لینسکی. چیزی که لینسکی را به انتخابِ ایده‌آلی برای این نقش بدل می‌کند، نسخه‌ی عکسِ همان چیزی است که نیک آفرمن را به انتخابِ ایده‌آلی برای نقشِ بیل بدل می‌کرد: همان‌طور که آفرمن برخلافِ ظاهر خشن و زُمختِ غلط‌اندازش، از شکنندگی و لطافتی عاطفی بهره می‌بَرد، خوراکِ لینسکی هم ایفای نقش کاراکترهایی است که برخلافِ طرز برخوردِ معصومانه و صدای نازکشان قادر به اعمالِ خشونتی بی‌رحمانه هستند. درواقع نصفِ جذابیتِ سریال «جلیقه‌زردها» از تناقضِ دراماتیکِ شخصیتِ لینسکی سرچشمه می‌گیرد: یک قاتلِ خونسرد در پوستِ یک زنِ خانه‌دار معمولی.

انتخابِ لینسکی برای نقش کتلین از تنزل یافتنِ او به یک آنتاگونیستِ مرسومِ تک‌بُعدی جلوگیری می‌کند. لطافتِ زنانه‌‌ی ذاتیِ لینسکی کشمکشِ درونی کتلین را ملموس می‌کند و کنجکاوی‌مان را نسبت به اینکه او چگونه به رهبر شورشیان بدل شده است، برمی‌انگیزد. کاملا مشخص است که این کتلینی که زندانی‌اش را به مرگِ تهدید می‌کند، همیشه این شکلی نبوده است، بلکه این کتلین محصولِ تحملِ دردیِ غیرقابل‌تصور است. به‌لطفِ لینسکی اولین واکنش‌مان به کتلین این است که این آدم برای عصبانی‌بودن و آدمکشی طراحی نشده است و با به‌دست گرفتنِ تفنگ راحت نیست؛ بنابراین نه‌تنها خشونتِ او از شوک و وزنِ دراماتیکِ بیشتری برخوردار است، بلکه این معما را مطرح می‌کند که چه چیزی چنین خشم سوزان و ویرانگری را درون آدمی که اصلا چنین چیزی را ازش انتظار نداریم، بیدار کرده است؟ پس از اولین رویارویی جوئل و اِلی با شورشیانِ کانزاس سیتی، اِلی می‌پُرسد: «فدرا نیستن، فایرفلای هم نیستن. پس کی‌ان؟». جوئل جواب می‌دهد: «مردم»؛ واژه‌ی دوپهلویی که در زبان انگلیسی همزمان «انسان» هم معنی می‌دهد. و این کاری است که سریال با دشمنانِ بی‌نام‌و‌نشانِ بازی انجام داده است: ارتقا دادنِ آن‌ها به انسان‌هایی از جنسِ جوئل و اِلی اما با انگیزه‌های متفاوت که جایی در اعماق وجودم به‌جای اینکه از رویارویی‌ِ آن‌ها با یکدیگر ذوق‌زده باشم، آرزو می‌کنم کاش می‌شد از برخوردِ مرگبارشان جلوگیری کرد.

در پایانِ این اپیزود وقتی با هنری و سم که شبانه بالاسرِ جوئل و اِلی ظاهر می‌شوند مواجه شدم، بیش از همیشه متوجه شدم که حتی به‌عنوانِ کسی که بازی را تجربه کرده است، واقعا نمی‌توانم سرنوشتشان را با اطمینان پیش‌بینی کنم. و این هیجان‌انگیز است. کریگ مازن نه‌تنها با بیل و فرانک به‌طرز پسندیده‌ای نشان داد که نسخه‌ی تلویزیونیِ این کاراکترها می‌توانند در عین حفظِ هدفِ اورجینالشان، سرگذشتِ کاملا متفاوتی نسبت به همتای ویدیوگیمی‌شان داشته باشند، بلکه با تِس هم نشان داد حتی اگر سرانجام کاراکترها اساسا با همتای ویدیوگیمی‌شان یکسان باشد، آن سرانجام به‌لطفِ تغییراتِ کوچکی که در آن ایجاد شده، می‌تواند احساسِ کاملا غافلگیرکننده‌ای را که برای آن آماده نیستیم در وجود‌مان برانگیزد. درست مثل جوئل که اقدامش برای جلوگیری از غافلگیر شدن ازطریقِ پخش کردنِ خُرده‌شیشه روی زمین ناکافی بود، «آخرینِ ما» هم با هر اپیزودش نشان داده که اطلاعِ قبلیِ گیمرها از داستان نمی‌تواند مانعِ غافلگیر شدنِ آن‌ها شود.

درنهایت اپیزود با پخش کاورِ خانم لاتی کِستنر از ترانه‌ی «ایمان واقعی» به پایان می‌رسد. از یک طرف، این ترانه ارجاعی به کاورِ اشلی جانسون (صداپیشه‌ی اِلی در بازی) از همین ترانه است که روی یکی از تریلرهای تبلیغاتیِ بازی «آخرینِ ما ۲» پخش شده بود، اما از طرف دیگر «ایمان واقعی» یک آهنگِ دهه‌ی هشتادی است و ما می‌دانیم که در دنیای این سریال آهنگ‌های دهه‌ی هشتادی هشداردهنده‌ی دردسر هستند. اما نکته این است: این آهنگ، آهنگِ اورجینال نیست، بلکه یک کاور است. پس سوالی که مطرح می‌شود این است: اگر آهنگ‌های دهه‌ی هشتادی مترادفِ خطر هستند، آن وقت کاورِ آهنگ‌های دهه‌ی هشتادی چه معنایی دارند؟ آیا آن‌ها نویددهنده‌ی نسخه‌ی تازه‌ای از وحشت‌ها و دردسرهای گذشته هستند (مثل ارتعاشاتِ ناشی از زامبیِ کاملا جدیدی که در زیرزمینِ انباری‌ جولان می‌دهد)؟ یا آیا آن‌ها استعاره‌ای از کاری که اِلی با بخش‌های وحشتناکِ گذشته‌اش انجام می‌دهد (بازتعریفِ آن‌ها به‌عنوانِ دلیلی برای اُمید به آینده) هستند؟ بالاخره صحبت از آهنگی‌ است که خواننده‌اش از کودکیِ گم‌شده‌اش تعریف می‌کند و می‌خواند: «قبلا فکر می‌کردم روزی که بتوانم لذت را در سایه‌ی آفتابِ صبح ببینم، هرگز نخواهد آمد».

---