نقد سریال The Last of Us (فصل اول) | قسمت پنجم

در اواخر اپیزودِ پنجم «آخرینِ ما» درحالی که کتلین هنری را محاصره کرده است، او با اشاره به برادرِ هنری می‌گوید: «بچه‌ها هم می‌میرن. همیشه‌ی خدا می‌میرن. فکر کردی کُل دنیا دور اون می‌چرخه؟ فکر کردی ارزشش از همه‌چیز بالاتره؟». در نگاهِ نخست همدلی کردن با کتلین یا حداقل فهمیدنِ طرز فکرش آسان است. بالاخره نه‌تنها سریال با قتل بیهوده‌ی یک دختربچه آغاز شد (بیهوده از این نظر که فدا کردنِ جان او روندِ شیوع را متوقف نکرد و جلوی فروپاشیِ تمدنِ بشری را نگرفت)، بلکه اولین سکانسِ خط زمانیِ ۲۰ سال بعد هم به مرگِ یک پسربچه و سوزاندنِ غیرتشریفاتیِ جنازه‌اش اختصاص داشت. اما مشکلِ اول سؤال کتلین این است که او قصد ندارد تا با هنری سر جوابِ این سؤال بحث کند؛ او از قبل درباره‌ی جوابِ آن به یقین رسیده است (نه، ارزشِ سم از همه‌چیز بالاتر نیست)؛ مشکل مهم‌ترش این است که دوروییِ آشکاری در سؤالِ کتلین دیده می‌شود و خودِ او خشمگین‌تر و عزادارتر از آن است که متوجه‌ی تناقضی که در گفتار و عملش وجود دارد، شود. از یک طرف، حق با کتلین است. واقعیت این است که هنری کسی است که مایکل، برادرِ کتلین و رهبرِ محبوبِ جنبشِ مقاومتِ کانزاس سیتی را به ماموران فِدرا لو می‌دهد و آن‌ها هم او را به قتل می‌رسانند.

گرچه ما خودمان مایکل را ندیده‌ایم، اما همه قبول دارند که او مرد بزرگی بوده. کتلین، پِری (دستِ راستِ وفادارِ کتلین) و حتی خودِ هنری شخصیتِ زیبای مایکل را ستایش می‌کنند. نه‌تنها در توصیفِ مایکل گفته می‌شود که او از آن نوع آدم‌هایی بوده که حاضری همه‌جا دنبالش بروی (و این‌طور که مشخص است، مردم واقعا دنباله‌روی آرمان‌هایش هستند)، بلکه هنری هم با نهایتِ شرمندگی اعتراف می‌کند: «من آدم‌بده‌ام، چون کار آدم‌بدها رو کردم»؛ او برای ماست‌مالی کردنِ اشتباهش تلاش نمی‌کند. او یقین دارد کاری که کرده اشتباه بوده و این موضوع درباره‌ی دغدغه‌ی انتقام‌جویانه‌ی کتلین نیز صادق است: او هم اعتراف می‌کند که مایکل دلش نمی‌خواست به هنری صدمه بزند و از او خواسته بود تا هنری را ببخشد. اینکه یک نفر به‌وسیله‌ی عشق کورکننده‌ای که نسبت به برادر کوچک‌ترِ بیگناهش احساس می‌کند، حاضر می‌شود آدم خوبی که همان‌قدر برای دیگران عزیز است را به کُشتن بدهد، ما را در مخمصه‌‌ی اخلاقیِ پیچیده‌ای قرار می‌دهد که منطق در تلاش برای حل کردنِ آن به زانو درمی‌آید و اصول اخلاقی دربرابرش رنگ می‌بازند.

تحلیل ویدیویی gsxr از قسمت پنجم سریال The Last of Us

تماشا در یوتیوب

اینجا با احساساتِ خالصی سروکار داریم که از غریزی‌ترین و غیرعقلانی‌ترین اعماقِ انسان سرچشمه می‌گیرند: احساس مسئولیتِ پدرانه‌ی یک برادر برای محافظت از برادر کوچک‌ترش و احساس خشم یک خواهر نسبت به کسی که خودسرانه به این نتیجه می‌رسد که خانواده‌ی او ارزش بیشتری نسبت به خانواده‌ی دیگران دارد. سریال به‌طرز موفقیت‌آمیزی قضاوت کردنِ آن‌ها را غیرممکن می‌کند. اما فارغ از انگیزه‌های همدلی‌برانگیز آن‌ها، وقتی هنری و کتلین بالاخره در اواخر این اپیزود با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند، هیچ شکی وجود ندارد که کتلین تبهکارِ این داستان است. نه فقط به خاطر اینکه او با خونسردی قول می‌دهد که سم و اِلی را هم خواهد کُشت، بلکه به خاطر دورویی‌اش. کتلین درحالی هنری را به خاطر ترجیح دادنِ جان سم به جانِ دیگران مُتهم می‌کند که خودش درست در آن لحظه دارد همان اشتباه را تکرار می‌کند؛ گرفتن انتقامِ مایکل به اولویتِ اول و آخرِ کتلین بدل شده است؛ از نگاهِ او ارزشِ خاطره‌ی مایکل از همه‌چیز بالاتر است؛ برای او دنیا به دور مایکل می‌چرخد؛ گرچه کتلین سعی می‌کند مرگ سم بر اثر سرطان را با جمله‌ی «شاید قسمت بوده که بمیره» بی‌اهمیت جلوه بدهد، اما همزمان از کنار آمدن با مرگِ برادرِ خودش به‌عنوانِ چیزی که تقدیرش بوده است، امتناع می‌کند.

کتلین درحالی هنری را به خاطر اشتباهش سرزنش می‌کند که خودِ او با قرار گرفتن در شرایط مشابه تصمیمِ یکسانی گرفته است؛ همان‌طور که هنری حاضر شد مایکل را برای نجاتِ سم فدا کند، کتلین هم حاضر است جانِ تمام مردمِ آزادِ کانزاس سیتی را قربانیِ احساساتِ شخصی‌اش کند و با این کار به اعتمادِ آن‌ها به او به‌عنوانِ رهبری که اولویتِ نخستش باید اطمینان حاصل کردن از امنیتِ آن‌ها باشد، خیانت می‌کند. تمام فکروذکرِ او به‌شکلی به انتقام‌جویی معطوف شده است که او نه‌تنها در اپیزود چهارم رسیدگی به بحرانِ زامبی‌های انباشته‌شده در زیرزمینِ انباری را به زمانی دیگر موکول می‌کند، بلکه در اپیزود این هفته هم پِری دستورِ کتلین برای اختصاص تمام نیروها و منابعشان به جستجوی خانه به خانه‌ی شهر را زیر سؤال می‌بَرد. اگرچه حکومتِ فِدرا یک دیکتاتوریِ فاشیستی بوده، اما حداقل عقب راندنِ مُبتلاشدگان به زیرِ زمین تنها خدمتشان به مردم بوده است.

بنابراین وقتی کتلین و دارودسته‌اش قدرت را به‌دست می‌گیرند، حداقل مسئولیتشان این است که همچنان از حفظِ تنها خدمتی که از حکومتِ قبلی بهشان به ارث رسیده است، اطمینان حاصل کنند. پس وقتی بالاخره زمین نشست می‌کند و مُردگانِ متحرک از گور دسته‌جمعی‌شان برمی‌خیزند، این اتفاق در عین قابل‌انتظاربودن، شوکه‌کننده است. نتیجه در یک چشم به هم زدن به یک کابوسِ جهنمی بدل می‌شود که تداعی‌گرِ سکانس افتتاحیه‌ی این اپیزود است: وقتی که انقلابیون را مشغولِ مجازاتِ بی‌رحمانه‌ی مامورانِ باقی‌مانده‌ی فِدرا می‌بینیم. با این تفاوت که اکنون آن‌ها به‌جای اینکه مشغول برطرف کردنِ عطشِ سیری‌ناپذیرشان برای خون‌خواهی باشند، خود به قربانیانِ بی‌دفاعِ هیولاهایی سیری‌ناپذیر بدل شده‌اند. واکنش یکسانِ آن‌ها به قربانیانشان متمایز کردنِ آن‌ها از یکدیگر را سخت می‌کند. مردم پس از تحمل سرکوبِ ۲۰ ساله‌ی فِدرا وقتی بالاخره آزاد می‌شوند برای از هم دریدنِ ماموران فِدرا در پوستِ خودشان نمی‌گنجند و مُبتلاشدگان هم وقتی بالاخره به حبسِ زیرزمینی‌شان پایان می‌دهند و شورش می‌کنند، همان‌قدر برای دریدنِ طعمه‌هایشان بی‌تاب هستند. انگار سریال ازمان می‌خواهد تا بپرسیم تفاوتِ این انسان‌های سالم با آن هیولاهای بی‌مغز چیست؟ چه چیزی ترسناک‌تر از زندگی در دنیایی که هیولاهای قارچی در خیابان‌هایش پرسه می‌زنند است؟ زندگی کردن در دنیایی که انسان‌های سالم برای اینکه درنده‌خویی‌شان را ابراز کنند، حتما به ابتلا به یک عفونتِ قارچی نیاز ندارند.

اگر مُبتلاشدگان قربانی یک عفونتِ قارچی هستند، کتلین و دارودسته‌اش هم اراده و انسانیتشان را به وسیله‌ی یک آلودگیِ روانی از دست داده‌اند؛ تنفرِ خودویرانگرشان مغزشان را همچون عفونتی مُتهاجم بلعیده است و آن‌ها را به‌طور سمبلیک به اندازه‌ی کلیکرها نابینا کرده است. پس گرچه کتلین موفق می‌شود از مهلکه قسر در برود و فرصتِ دوباره‌ای برای زنده ماندن به‌دست بیاورد، اما نمی‌تواند جلوی خودش را از تعقیب کردنِ هنری بگیرد؛ همان‌طور که مُبتلاشدگان کنترلشان را در پِی رشد عفونتِ قارچی از دست داده‌اند، کتلین هم خودِ واقعی‌اش را در پی گسترش تنفرِ انگل‌واری که از روحش تغذیه می‌کند، گم کرده است. پس چقدر شاعرانه و متناسب که تلاشِ وسواس‌گونه‌ی کتلین برای کُشتنِ اولویتِ نخستش (هنری) به غافل شدنِ او از اولویتِ دهمش (دختربچه‌ی زامبی) و متلاشی شدنِ صورتش توسط او منجر می‌شود.

اپیزود پنجمِ «آخرینِ ما» که «دووم بیار و زنده بمون» نام دارد، در آن واحد چند مأموریت برعهده دارد: هم یک اکشنِ زامبی‌محورِ هیجان‌انگیز است، هم همان‌طور که اسمش نوید می‌دهد، از لحاظ احساسی به یک آزمونِ طاقت‌فرسای استقامت برای بیننده بدل می‌شود و هم یک تراژدیِ تمام‌عیار است که در پایان همه بازنده هستند و هیچکس برنده نیست. اما شاید مهم‌ترین هدفِ این اپیزود این است که آن نقش نسخه‌ی معکوسِ اپیزود سوم را ایفا می‌کند و بی‌وقفه با آن اپیزود دیالوگ برقرار می‌کند. همان‌طور که قبلا هم بارها گفته‌ام، «آخرینِ ما» در اساسی‌ترین و موجزترین تعریف ممکن داستانی درباره‌ی زیبایی و وحشتِ درهم‌تنیده و جدایی‌ناپذیرِ عشق است. ما در قالبِ اپیزود سوم جنبه‌ی زیبای عشق را دیدیم؛ حالا اپیزود پنجم به روی دیگر سکه اختصاص دارد: چشم در چشم شدن با چهره‌ی وحشتناکِ عشق. این چیزی است که تغییراتِ بزرگِ سریال در داستانِ اورجینالِ بیل و فرانک را نبوغ‌آمیزتر از چیزی که فکر می‌کردیم، می‌کند. نکته این است: همتای ویدیوگیمیِ بیل یک مرد تنهای به‌شدت پارانوید و بدبین است که فقط به بقای صرف اهمیت می‌دهد؛ او فرانک را از خودش می‌راند؛ فرانک توسط مُبتلاشدگان گاز گرفته می‌شود و او برای اینکه به جمعِ هیولاها نپیوندد، خودکشی می‌کند؛ احتمالا این نسخه از بیل برخلافِ همتای تلویزیونیِ‌اش در تنهاییِ مطلق و درحالی که کاملا با جنونش بلعیده شده است، خواهد مُرد. و این غم‌انگیز است.

اگر سریال نسخه‌ی اورجینالِ سرگذشتِ بیل و فرانک را اقتباس می‌کرد، آن به ضررِ داستانِ هنری و سم تمام می‌شد. در این صورت با دو جفت شخصیتِ فرعی طرف می‌بودیم که سرنوشتِ ناگوارِ یکسانی می‌داشتند. در این صورت «آخرینِ ما» فاقدِ ظرافت و پیچیدگیِ تماتیکِ فعلی‌اش می‌بود. اما نسخه‌ی تلویزیونیِ بیل و فرانک نه‌تنها به مکملِ تماتیکِ بهتری برای سرگذشتِ هنری و سم بدل می‌شود، بلکه آن‌ها ضربه‌ی دراماتیکِ یکدیگر را تقویت می‌کنند. اگر قرار بود داستانِ اورجینالِ بیل اقتباس شود شاهد دو خُرده‌پیرنگِ کاملا تیره‌و‌تاریک می‌بودیم، اما در حالتِ فعلی روشنایی غلیظِ داستان بیل و فرانک تاریکی غلیظِ داستان هنری و سم را برجسته‌تر می‌کند و برعکس. اگر داستانِ بیل و فرانک درباره‌ی این بود که سرنوشتِ جوئل و اِلی در خوش‌بینانه‌ترین حالتِ ممکن چگونه خواهد بود، داستانِ هنری و سم درباره‌ی این است که سرنوشتِ جوئل و اِلی در بدبینانه‌ترین حالتِ ممکن چگونه خواهد بود؛ ما قبلا در قالبِ رابطه‌ی بیل و فرانک با الگوی ایده‌آلی که جوئل برای رستگاری باید از آن سرمشق بگیرد، روبه‌رو شدیم: جوئل برای آزاد شدن از چرخه‌ی تکرارشونده‌ی خودبیزاری باید به خودش اجازه بدهد که اِلی به قلبِ رخنه‌ناپذیرش نفوذ کند؛ باید بر دروغی که روحش را به زنجیر کشیده است غلبه کند: این دروغ که او پس از تحملِ درد فقدانِ سارا دیگر هرگز نمی‌تواند به خودش اجازه بدهد که دوباره رابطه‌ی عاطفیِ پدر و دختریِ تازه‌ای با شخص دیگری داشته باشد.

بنابراین سرنوشتِ بیل نیم‌نگاهی به آینده‌ی احتمالیِ جوئل بود؛ آینده‌ای که در آن جوئل به‌لطفِ حضور اِلی در زندگی‌اش انسانیتِ گم‌شده‌اش را مجددا کشف می‌کند و به‌جای زنده ماندنِ خشک‌وخالی، از زندگی کردن لذت می‌بَرد. برای مدتِ کوتاهی به نظر می‌رسید که جوئل در مسیرِ نحققِ این آینده‌‌ قرار گرفته است؛ ناسلامتی اپیزود چهارم با اولین خنده‌ی صادقانه‌ی جوئل در بیست سال گذشته به پایان رسید. اما درست در زمانی‌که جوئل داشت دربرابر ایده‌ی سرمست‌کننده‌ی احساس کردن نرم می‌شد، درست درحالی که او با برعهده گرفتنِ سرپرستیِ اِلی اولین قدم‌های جدی‌اش برای غلبه بر بزرگ‌ترین ترسش را برداشته بود، سریال ازطریقِ هنری و سم بهمان یادآوری می‌کند که جوئل در نتیجه‌ی صمیمی شدن با اِلی در چه موقعیتِ عاطفیِ خطرناکی قرار گرفته است؛ نکته‌ای که خودِ جوئل هم متوجه‌اش می‌شود. اگر بیل را پدرِ سمبلیکِ فرانک در نظر بگیریم (کسی که امنیتِ او را تأمین می‌کرد)، رویایی‌ترین و رضایت‌مندانه‌ترین اتفاقی که می‌تواند برای یک پدر بیافتد این است که فرزندش تا جایی که امکان دارد زندگی کند و درحالی بمیرد که مطمئن باشد که فرزندش در غیبتِ او به مشکل برنخواهد خورد. اما کابوس‌وارترین و ویرانگرترین اتفاقی که می‌تواند برای یک پدر بیافتد این است که فرزندش در کودکی بمیرد (سرنوشتِ هنری و سم).

با این تفاوت که مرگِ سم یک مرگِ معمولی نیست؛ نه‌تنها خودِ هنری، پدرِ سمبلیکِ او، سم را می‌کُشد، بلکه سم هدف و معنای زندگیِ هنری بود (همان‌طور که فرانک و اِلی چنین نقشی را برای بیل و جوئل ایفا می‌کنند). هنری به خاطر همکاری‌اش با فِدرا با عذابِ وجدانِ کمرشکنی دست‌به‌گریبان است. تنها چیزی که برای زندگی کردن به او انگیزه می‌دهد، سم است؛ تا وقتی که سم زنده است، هنری با نگاه کردن به او می‌تواند خودش را توجیه کند هر کارِ افتضاحی که انجام داده، همه‌اش با انگیزه‌ی محافظت از برادرِ کوچک‌ترش بوده است. اما هنری در غیبتِ سم فقط هدفی را که برای جنگیدن بهش انگیزه می‌داد از دست نمی‌دهد، بلکه باید تک‌تک روزهای باقی‌مانده از زندگی‌اش را با این حقیقتِ وحشتناک که تمام کارهایی که برای زنده نگه داشتنِ سم انجام داده بیهوده بوده است، سپری کند؛ باید با حجمِ خُردکننده‌ی عذاب وجدانِ باقی‌مانده از کارهایش بدونِ وجود کسی که آن‌ها را تسکین می‌دهد، زندگی کند. این دقیقا همان موقعیتِ حساسی است که جوئل در آن قرار دارد: او پس از مرگِ تِس به اِلی به‌عنوان فرصتی برای جبران کردن نگاه می‌کند؛ تا نه‌تنها با نشان دادن عاطفه به اِلی عشقی را که از تِس دریغ کرده بود جبران کند و با رساندن او به مقصد جلوی به هدر رفتنِ فداکاری‌ِ تِس برای نجاتِ آن‌ها را بگیرد، بلکه به وسیله‌ی تولید واکسن همه‌ی جنایت‌هایی را که تاکنون برای زنده ماندن مُرتکب شده است، پاک کند.

بنابراین سؤال این است: اگر اِلی به سرنوشتِ سم دچار شود، آیا واکنش جوئل با واکنشِ هنری متفاوت خواهد بود؟ در این صورت جوئل احتمالا در بدترین حالتِ ممکن تفنگ را به سمتِ جمجمه‌ی خودش نشانه می‌گرفت و ماشه را می‌چکاند و در بهترین حالتِ ممکن آن را به سمتِ مُسببانِ مرگِ اِلی نشانه می‌گرفت و در تلاش خودویرانگرایانه‌اش برای انتقام‌جویی به سرنوشتِ کتلین دچار می‌شد. پس اگر در اپیزود سوم عشق نیروی سازنده و نجات‌بخشی بود که روی شکافِ بینِ انسان‌ها پُل می‌زد، آن‌ها را برای بدل شدن به انسان‌هایی رضایت‌مند و خوشحال به یکدیگر نزدیک می‌کرد و نقشِ کاتالیزوری برای رشدِ شخصیتی‌شان را ایفا می‌کرد، در اپیزود پنجم عشق نیروی ویرانگر و تباه‌کننده‌ای است که پیوندِ بینِ انسان‌ها را با خشونت پاره می‌کند و به گم شدنِ خودِ سابقشان منجر می‌شود. عشقِ کتلین به برادرش آن‌قدر قوی است که مرگش به فاسد شدنِ روح کتلین و متلاشی شدنِ اصول اخلاقی‌اش منجر می‌شود؛ فقدانِ برادرش بزرگ‌تر از آن است که او توانِ تحملش را داشته باشد. پس سرنوشتِ هنری و سم جوئل را در یک چشم به هم زدن از رویاپردازی در میان اَبرها به زمینِ سفتِ واقعیت می‌کوبد: مقاومتِ جوئل در طولِ ۲۰ سال گذشته دربرابر صمیمی شدن با دیگران بی‌دلیل نبوده است؛ سرانجامِ هنری همان چیزی است که جوئل در همه‌ی این سا‌ل‌ها می‌خواست از آن دوری کند.

پس از اینکه جوئل و دارودسته‌اش از رویارویی با کتلین جان سالم به در می‌بَرند، به نظر می‌رسد که همه‌چیز بر وفق مُراد جوئل است؛ او بزرگ‌ترین پیروزی‌اش را تجربه کرده است؛ به نظر می‌رسد او حقیقتی را که برای رشدِ شخصیتی‌اش به آن نیاز دارد کشف کرده است و با آن احساس راحتی می‌کند؛ نه‌تنها تیراندازیِ او از راه دور برای پوشش دادنِ اِلی نشان می‌دهد که آن‌ها آن‌قدر با این یکدیگر اُخت گرفته‌اند، هماهنگ شده‌اند و به هم اعتماد دارند که بدون نیاز به یک کلمه می‌توانند ذهنِ یکدیگر را بخوانند، بلکه جوئل در یکی از غیرجوئل‌وارترین رفتارهایی که از او دیده‌ایم، از هنری دعوت می‌کند که در سفرشان به وایومینگ به آن‌ها بپیوندد. اما مشکل جوئل این است که هنوز بر ترسِ معرفِ شخصیتش غلبه نکرده است، بلکه فقط آن را سرکوب کرده است؛ فقط آن را از جلوی چشمش دور کرده است. بنابراین قبل از به پایان رسیدنِ داستان، دروغِ تسکین‌بخشی که پروتاگونیست به آن باور دارد (حفظ فاصله‌ی عاطفی‌اش از دیگران برای جلوگیری از تجربه‌ی مجدد فقدانِ سارا) باید مجددا در قوی‌ترین و وسوسه‌کننده‌ترین حالتِ ممکن ظاهر شود.

اینکه جوئل به خودش اجازه داده تا با اِلی صمیمی شود به خاطر این نیست که او با احتمالِ از دست دادنِ اِلی کنار آمده است، بلکه او به‌طور ناخودآگاهانه از فکر کردن به این احتمال امتناع کرده است. تناقضی که در رفتارِ جوئل نسبت به اِلی وجود دارد از اینجا سرچشمه می‌گیرد: از یک طرف نگرانیِ پدرانه‌ی آشکاری در رفتار جوئل دیده می‌شود، اما از طرف دیگر او ادعا می‌کند که اِلی برای او چیزی بیش از یک «محموله» نیست. دلیلش این است که جوئل لذت دختر داشتن را بدونِ به رسمیت شناختنِ درد احتمالیِ ناشی از آن می‌خواهد. پس سرنوشتِ هنری و سم حباب توهمِ جوئل را می‌ترکاند؛ او نمی‌تواند بیشتر از اینها خودش را به نفهمی بزند؛ او با وحشتی که سرکوبش می‌کرد چشم در چشم می‌شود: صمیمی شدن با اِلی فقط در صورتی امکان‌پذیر است که واقعیتِ اجتناب‌ناپذیرِ احتمالِ از دست دادنِ او را بپذیری. اگر رابطه‌ی جوئل و اِلی در دو اپیزود اخیر تخته گاز پیش می‌رفت، حالا در واپسینِ لحظاتِ این اپیزود در چهره‌ی جوئل تردید و ترس قابل‌تشخیص است.

سرنوشتِ هنری و سم اما معنای متفاوتی برای اِلی دارد. در اواخر این اپیزود جوئل به هنری می‌گوید: «وقتی بچه باشی آسون‌تره. کسِ دیگه‌ای نیست که بهت تکیه کنه». این ادعا هرگز درباره‌ی اِلی حقیقت ندارد. نه‌تنها اِلی در طولِ این اپیزود نقش مادرانه‌ای را برای سم ایفا می‌کند، بلکه مسئولیت نجاتِ بشریت به او سپرده شده است؛ فشاری که امثال جوئل و هنری برای محافظت از یک نفر تحمل می‌کنند را ضربدر کُلِ بشریت کنید: چنین مسئولیتِ تصورناپذیری روی شانه‌های اِلی سنگینی می‌کند. اگر هنری نمی‌تواند در دنیایی که در محافظت از سم شکست خورده است زندگی کند، حالا تصور کنید اِلی چه احساسی نسبت به زندگی کردن در دنیایی که از نجاتِ بشریت شکست خورده است، خواهد داشت. ما می‌دانیم که اِلی قبلا دوستی به اسم رایلی داشته است، ما می‌توانیم حدس بزنیم که احتمالا رایلی در جریانِ همان اتفاقی که باعثِ گازگرفتگیِ دستِ اِلی می‌شود آلوده می‌شود و ما می‌توانیم پیش‌بینی کنیم که احتمالا منظور اِلی از اینکه قبلا تجربه‌ی آدمکشی داشته است، کُشتنِ دوست صمیمی‌اش بوده است.

پس رایلی درحالی می‌میرد که اِلی به‌لطفِ مصونیتِ استثنایی‌اش جان سالم به در می‌بَرد؛ تِس درحالی می‌میرد که اِلی همچنان زنده می‌ماند و حالا سم درحالی می‌میرد که اِلی خودش را به خاطرِ ناتوانی‌اش در نجاتِ او سرزنش می‌کند. مصونیتِ استثنایی اِلی به همان اندازه که یک موهبت است، به همان اندازه هم یک نفرین است: ِالی با هرکدام از کسانی که در طولِ زندگی‌اش از دست می‌دهد برای اینکه هرچه سریع‌تر مصونیتش را به نتیجه برساند، برای اینکه جلوی مرگ‌های مشابه‌ای که در سراسر دنیا رُخ می‌دهند را بگیرد، مُصمم‌تر می‌شود و با هرکدام از آن‌ها بیش‌ازپیش احساس درماندگی می‌کند؛ اوجِ این درماندگی زمانی است که او به محض اینکه از گازگرفتگی سم اطلاع پیدا می‌کند، دستش را با چاقو می‌بُرد و خون‌اش را روی زخمِ سم می‌مالد. گرچه این راه‌حل در نگاه نخست ساده‌لوحانه به نظر می‌رسد، اما نکته همین است: این راه‌حل، راه‌حلِ کسی که منطقی فکر می‌کند نیست؛ این راه‌حل، راه‌حل فردِ مستاصلی است که از محکوم شدن به تماشای دوباره، دوباره و دوباره‌ی مرگِ اطرافیانش عاصی شده است؛ او آن‌قدر احساس انفعال و عذاب وجدان می‌کند که به نزدیک‌ترین چیزی که می‌تواند چنگ می‌اندازد؛ حتی اگر مالیدنِ خون نتیجه‌بخش نباشد، حداقل کاری که اِلی می‌تواند برای سم انجام بدهد این است که او را در آخرینِ لحظاتِ زندگی‌اش با قولِ دروغینِ بهبودی‌اش تسکین بدهد.

حس مادرانه‌ای که اِلی نسبت به سم دارد به‌وسیله‌ی دوتا از تغییراتِ هوشمندانه‌ی سریال نسبت به بازی امکان‌پذیر شده است. برخلافِ بازی که اِلی و سم هم‌سن و سال هستند، در اینجا سم همان نقشی را برای اِلی ایفا می‌کند که خودِ اِلی برای جوئل ایفا می‌کند: یک فردِ آسیب‌پذیرِ کم‌و‌سن‌و‌سال‌تر و ناآگاه از وحشت‌های دنیا که به محافظتِ یک فردِ بزرگ‌تر نیاز دارد؛ اِلی تکیه‌ی عاطفی سم است. این تغییر به‌علاوه‌ی ناشنوا کردنِ سم نه‌تنها تاثیر تکان‌دهنده‌ای که مرگِ سم روی اِلی می‌گذارد و احساس مسئولیتِ او برای نجاتِ سم را خیلی بهتر از بازی منتقل می‌کند، بلکه وسیله‌ای برای برجسته کردنِ تشابهات و تفاوت‌های شخصیتیِ جوئل و اِلی هم است: تماشای اشتیاقِ بی‌درنگِ اِلی برای صمیمی شدن با سم در تضاد با تردیدِ اولیه‌ی جوئل برای صمیمی شدنِ با اِلی قرار می‌گیرد. هر دو عزیزترین فردِ زندگی‌شان را از دست داده‌اند، اما واکنششان به آن متفاوت است. حرف از تغییراتِ سریال نسبت به بازی شد: یک نمونه‌ی دیگر از اینکه چرا باید منبع اقتباس را برای بهره‌برداری از قابلیت‌هایِ منحصربه‌فردِ مدیوم مقصد تغییر داد در سکانسِ رویاروییِ جوئل با تک‌تیرانداز دیده می‌شود.

در بازی نه‌تنها با تک‌تیراندازِ خیلی ماهری طرف هستیم، بلکه او به بازی‌کننده متلک هم می‌اندازد و تحریک‌‌اش می‌کند. هدفِ بازی‌ساز این است تا لجِ بازی‌کننده را در بیاورد؛ تا وقتی که بازی‌کننده بالاخره خودش را به محلِ اختفای تک‌تیرانداز می‌رساند، با خیالِ راحت و بدونِ عذاب وجدان از خجالتش دربیاید. از آنجایی که با یک بازیِ ویدیویی طرف هستیم، پس طبیعتا برای چالش‌برانگیز کردنِ گیم‌پلی به یک تک‌تیراندازِ ماهر نیاز است. اما سریال نمی‌تواند وقتِ زیادی را صرفِ به تصویر کشیدنِ جوئل درحال عوض کردنِ به‌موقعِ سنگرهایش در حین پیشروی به سمتِ محل اختفای تک‌تیرانداز کند. پس سوالی که مطرح می‌شود این است: موقعیتِ چالش‌برانگیز رویارویی با تک‌تیرانداز در بازی را با چه احساسِ دیگری می‌توانیم جایگزین کنیم؟ پاسخِ سریال اندوه است. نسخه‌ی تلویزیونیِ تک‌تیرانداز برخلافِ همتای ویدیوگیمی‌اش تیراندازِ افتضاحی است. چرا او تیراندازِ بدی است؟ چون او خیلی پیر است و بینایی‌اش خوب نیست. واقعیت این است که تک‌تیرانداز نه یک سربازِ جوانِ آموزش‌دیده، بلکه یک شهروندِ مُسنِ معمولی از آب در می‌آید که شاید به علتِ کمبود نیرو مورد استفاده قرار گرفته است.

پس وقتی جوئل با او روبه‌رو می‌شود، می‌تواند از چشمانِ این آدم بخواند که او از این دنیا بُریده است و می‌خواهد از این فرصت برای خودکشیِ غیرمستقیم استفاده کند. پس جوئل به او التماس می‌کند که تسلیم شود و زنده بماند. اندوهِ تکان‌دهنده‌ای در مواجه با آدمی که دنبالِ فرصتی برای خلاص شدن از دنیا می‌گردد، اما تا حالا خودش جراتِ خودکشی نداشته است و از تو به‌عنوانِ ابزارِ خودکشی‌اش استفاده می‌کند، وجود دارد. پس برخلافِ بازی که هیجان‌زده کردنِ مخاطب برای غافلگیر کردن و کُشتنِ تک‌تیرانداز در خدمتِ نیازهای گیم‌پلی‌محورش بود، در سریال این سکانس برای برانگیختنِ احساسی متفاوت اما با قدرتی یکسان تغییر کرده است. این نکته درباره‌ی تغییری که در سکانس رونمایی از بلوتر، همان زامبیِ تنومندی که چهارمین مرحله‌ی عفونت به شمار می‌آید نیز صادق است. وقتی در بازی با یک بلوتر روبه‌رو می‌شویم، گرچه او خطرناک‌ترین و جان‌سخت‌ترین دشمنِ بازی است، اما همچنان یک دشمن است و دشمنان موانعی هستند که بازی‌کننده برای پیشروی در بازی باید آن‌ها را به هر ترتیبی که شده از میان بردارد.

بنابراین وقتی یک بلوتر بالاخره به‌طرز گریزناپذیری به‌دست‌مان از پای درمی‌آید، هرچقدر هم او در ظاهر شکست‌ناپذیر و هولناک به نظر برسد، هرچقدر هم ما را در کُشتنش به زحمت انداخته باشد، باز همین که درنهایت شکست خورده است، همین که می‌توانیم بالا سر جنازه‌‌اش بیاستیم، از وحشتش می‌کاهد. اما در سریال داستان در خدمتِ گیم‌پلی نیست. پس اتفاقی که در عوض می‌اُفتد این است که افرادِ کتلین با وجودِ تمامِ تجهیزاتِ نظامی‌شان از متوقف کردنِ بلوتر عاجز هستند؛ تنها کاری که در مواجه با این هیولا می‌توان انجام داد فرار است. سریال چگونه این نکته را منتقل می‌کند؟ بلوتر پِری را که ورزیده‌ترین و بااُبهت‌ترینِ عضوِ ریشوی دارودسته‌ی کتلین به نظر می‌رسید را همچون یک دستمالِ کاغذی خیس تکه‌و‌پاره می‌کند! اما شاید بهترین تغییرِ سریال در این اپیزود (البته اگر بتوان اسمش را تغییر گذاشت) این است: سم قبل از اینکه جای گازگرفتگی‌اش را افشا کند، از اِلی می‌پُرسد: «اگه به هیولا تبدیل بشی ‫هنوز هم از درون خودتی؟». فردا صبح وقتی اِلی از خواب بیدار می‌شود، سم پشت به او روی تخت نشسته است. اِلی اسمش را صدا می‌کند، اما سم واکنشی نشان نمی‌دهد؛ تا وقتی که اِلی بدنِ سم را لمس نکرده است، سم به او حمله نمی‌کند.

به بیان دیگر، سم هنوز ناشنواست؛ بی‌حرکتی‌اش به خاطر این است که او به علتِ ناشنوایی‌اش نمی‌تواند مثل دیگر زامبی‌ها به مُحرک‌های صوتی محیطِ پیرامونش واکنش نشان بدهد. سم هنوز درونِ بدنی که توسط قارچ گروگان گرفته شده است، خودآگاه است. اتفاقا لحظه‌ی هولناکِ مشابه‌ای در بازیِ نخستِ «آخرینِ ما» هم وجود دارد: : جوئل و اِلی در جایی از این بازی وارد اتاقِ تاریکی می‌شوند که دو رانر مشغول دریدنِ بدنِ قربانی‌شان هستند. اگر کمی مکث کنید می‌توانید بشنوید که نه‌تنها یکی از رانرها در حین گذاشتنِ تکه‌های گوشتِ انسان در دهانش گریه و زاری می‌کند، بلکه او از شدتِ انزجار عق می‌زند، سرفه می‌کند و حتی استفراغ هم می‌کند. با این وجود، او کماکان دست از خوردن برنمی‌دارد. آیا این رانر کسی را که دارد می‌خورد می‌شناسد یا او صرفا از اینکه از کنترل کردنِ میلِ آدم‌خواری‌اش عاجز است، احساس انزجار می‌کند؟ معلوم نیست. اما چیزی که به‌طور قطع معلوم است، این است که مُبتلاشدگان در نخستین روزهای ابتلایشان نسبت به تغییراتِ هولناکی که قارچ در مغزشان ایجاد می‌کند هوشیار هستند، اما نمی‌توانند دربرابر کارهایی که قارچ آن‌ها را وادار به انجام دادن می‌کند، مقاومت کنند.

درنهایت اپیزود پنجم بیش از هر چیز دیگری درباره‌ی تامل در بابِ یکی از تم‌های محبوبِ دنیای «آخرینِ ما» است: چه چیزی یک قهرمان و یک تبهکار را تعریف می‌کند؟ قضاوت کردنِ کتلین و سم چندان سخت نیست. کتلین در پِی انتقام‌جویی وسواس‌گونه‌‌اش که به‌دست‌کم‌ گرفتنِ خطرِ زامبی‌ها منجر می‌شود، به سزای عملش می‌رسد و ابتلای سم به سرطان که هنری را برای نجاتِ جانش مجبور به لو دادنِ مایکل می‌کند، تقصیرِ او نبوده است. اما نقشِ هنری در همه‌ی این اتفاقات خیلی پیچیده‌تر است. اگر هنری مایکل را تحویلِ فِدرا نداده بود، آیا انقلابی که به رهبری او صورت می‌گرفت، خشونتِ کمتری می‌داشت؟ آیا در این صورت شورشیان به‌جای کتک زدنِ ظالمانه‌ی ماموران فِدرا و قتل‌عامشان، به‌طرز انسانی‌تری با آن‌ها رفتار می‌کردند و برای آن‌ها دادگاه‌های عادلانه برگزار می‌کردند؟ گرچه نجات جان پسربچه‌ای که به سرطان مُبتلا است ضرورت دارد، اما آیا محافظت از جانِ رهبری که می‌تواند زندگیِ صدها نفر را نجات بدهد و از زجر و دردِ انسان‌های بیشتری بکاهد به همان اندازه اهمیت ندارد؟ سؤال بهتر این است: اصلا آیا انقلابیون بدونِ شهادتِ انگیزه‌بخشِ رهبرشان، جسارت و خشمِ لازم برای تحقق انقلابشان را به‌دست می‌آوردند یا اینکه آن‌ها موفقیتشان را به مرگِ رهبرشان مدیون هستند؟

بالاخره همان‌طور که پِری به کتلین می‌گوید، گرچه همه‌ی آن‌ها مایکل را دوست داشتند، اما او چیزی را عوض نکرد؛ کسی که اوضاع را تغییر داد، کتلین بود. رهبری انتقام‌جویانه‌ی کتلین چیزی بود که شورشیان را قادر کرد کنترلِ شهر را به‌دست بگیرند. پس آیا هنری ازطریقِ تحویل دادنِ مایکل به فِدرا به‌طور ناخواسته در موفقیتِ انقلاب سهیم است؟ آیا کتلین و افرادش باید از مایکل سپاسگذار باشند؟ پس انتخابِ درست چه چیزی است؟ هنری باید چه کار می‌کرد؟ کتلین و افرادش باید چه کار می‌کردند؟ ساده‌ترین پاسخ همان چیزی است که کتلین بلافاصله با آن مخالفت می‌کند: بخشش. کتلین می‌گوید: «آخرین‌باری که تو زندان دیدمش، بهم گفت ببخشمش. با این خوبیش عاقبتش چی‌ شد؟ این کجاش عادلانه‌س؟ اصلا چه فایده‌ای داره؟». فایده‌اش این است که بخشش اولین قدم برای آغازِ روند بهبودی، حفظ انسانیتت و محافظت از جانِ دیگران است. البته که درس اخلاق دادن درباره‌ی اهمیتِ بخشش خیلی ساده‌تر از عمل کردن به آن است. به خاطر همین است که اپیزودِ پنجم با ترسیم موقعیتِ پیچیده‌ای پُر از انتخاب‌های سختی که فاقدِ پاسخ‌های سرراست هستند، از همدلی کردنِ مخاطب با لغزش‌های کاراکترهایش اطمینان حاصل می‌کند.

آیا کتلین باید هنری را برای متمایز کردنِ خودش از کسانی که به برادرش رحم نکردند، می‌بخشید؟ بله. آیا اگر ما جای کتلین بودیم، تصمیم متفاوتی می‌گرفتیم؟ احتمالا نه. در پایان چیزی که هنری و کتلین را به یکدیگر پیوند می‌دهد، یک‌جور حسِ پوچی و بیهودگی است. هنری زندگی مایکل را با زندگیِ سم تعویض کرد، اما در آخر او برادرش را به‌شکلی دردناک‌تر از دست داد و کتلین هم درحالی انقلابِ مایکل را محقق کرد که در آخر رویای مشترکشان را به فنا داد. نتیجه پایان‌بندی عمیقا ابسوردی است که دربرابرِ تمایلِ غیرارادی انسان برای استخراجِ معنا از درونِ آن مقاومت می‌کند و مخاطب را به گلاویز شدن با زندگی در پیچیده‌ترین تعریفش دعوت می‌کند. این داستان اگر توسط هرکس دیگری غیر از مازن و دراکمن روایت می‌شد، می‌توانست به ورطه‌ی سادیسمِ توخالی سقوط کند، اما سازندگان به‌لطفِ همدلیِ عمیقی که با کتلین و هنری می‌کنند، به‌لطف رفتار کردن با آن‌ها به‌عنوانِ انسان‌هایی چندبُعدی و پرهیز از تنزل دادنشان به گوشت‌‌هایی که صرفا جهتِ شوکه کردنِ مخاطب قربانی می‌شوند، از این خطرِ جدی جاخالی می‌دهند. کتلین و هنری مُرده‌اند، اما مخاطب فراموششان نخواهد کرد.

---