نقد فیلم زندگی (Living) | بازنگری شاهکار کوروساوا

کازوئو ایشی‌گورو درباره‌ی مشهورترین رمان‌اش یعنی بازمانده‌ی روز (The Remains of the Day) به شوخی گفته‌بود که اگر این اثر قالب کتابی از دسته‌ی «چگونه…» را داشت (کتاب‌هایی که با محوریت آموزش یا توضیح مفهوم یا مهارتی خاص به‌نگارش‌در‌می‌آیند)، نام‌اش می‌شد: «چگونه زندگی خود را هدر دهید»! بازمانده‌ی روز مثل بسیاری از آثار ایشی‌گورو، با محوریت خاطرات، نگاه به گذشته و تامل بر مسیرِ رفته روایت‌اش را شکل می‌داد. داستان آقای استیونز، پیش‌خدمت کهنه‌کار خانه‌ی اشرافی دارلینگتون هال در انگلیس، که پس از عمری خدمت صادقانه‌، بی‌وقفه و تشکیک‌ناپذیر، تحت مالکیت جدید خانه، فرصت بی‌سابقه‌ای برای سفری شش روزه می‌یابد؛ و این سفر را بهانه‌ای می‌کند برای مرور گذشته.

در همین بازنگری است که استیونز با حقیقت تلخی مواجه می‌شود: زندگی حرفه‌ای او تلاش‌ بی‌معنایی بوده برای خدمت به اربابی که نهایتا به حامی فاشیسم شهرت پیداکرده (و همین، خدمت شرافت‌مندانه‌ی استیونز به او را مایه‌ی شرمساری جلوه می‌دهد)‌؛ و در زندگی شخصی‌اش هم با سرکوب‌ امیال‌اش، رابطه‌ا‌ی ارزشمند با همکاری عزیز را به شکلی ازدست‌داده که بازیابی‌اش ممکن نیست. او می‌فهمد که در یک کلام عمرش را «تلف کرده»؛ و اگرچه بالاخره درس‌هایی را فراگرفته، به شکلی تراژیک برای به‌کار‌بستن‌شان فرصت کافی ندارد.

اگر با همین منطق به زیستن (Ikiru)، شاهکار سال ۱۹۵۲ آکیرا کوروساوا نگاه کنیم، نام جایگزین فیلم می‌تواند «چگونه باقی‌مانده‌ی عمرتان را هدر ندهید» باشد! فیلم کوروساوا با الهام از رمان کوتاه مرگ ایوان ایلیچ اثر لئو تولستوی، به شش ماه پایانی زندگی کِنجی واتانابه، کارمند اداره‌ای در توکیو می‌پردازد که آگاهی‌اش از ابتلا به سرطان معده، نگاه‌اش به زندگی را تغییر می‌دهد؛ و در تلاش برای افزودن معنا به عمری که جز به نشستن پشت یک میز و پاس‌کاری‌کردن پرونده‌ها بین بخش‌های مختلف اداره نگذشته، تصمیم می‌گیرد بالاخره یکی از پرونده‌ها را به سرانجامی برساند، و اثری مثبت از خودش به‌یادگار‌بگذارد.

قبل از اقتباس کوروساوا، قلم سهمگین تولستوی در مرگ ایوان ایلیچ روی مهابت مواجهه با مرگ و ماهیت منقلب‌کننده‌ی آن تاکید داشت. ایوان ایلیچ که تمام عمرش زندگی دیگران را داوری کرده، پس از ابتلا به نوع کُشنده‌ای از بیماری، به قضاوت زندگی خودش می‌نشیند؛ و نهایتا با این حقیقت دردناک مواجه می‌شود که هیچ‌گاه به‌درستی از فرصتی که دراختیارش بوده بهره نبرده‌است.

روابط‌اش با نزدیکان‌اش را پوچ و فاقد اصالت می‌بیند، در حسرت سرسوزنی توجه از آن‌ها می‌سوزد، تسلیم پیشرفت مرگبار بیماری می‌شود و به نظاره می‌نشیند که چطور ذره‌ذره درون سیاهیِ عدم فرومی‌رود. در نتیجه، نگاه تولستوی بر همین برخورد نهایی با «زوال»، و بازنگری روشن‌بینانه بر زندگی به‌عنوان حاصل این مواجهه، متمرکز می‌ماند.

فیلمنامه‌ای که آکیرا کوروساوا، شینوبو هاشیموتو، و هیدئو اوگونی با الهام از تولستوی نوشتند اما تمایزی کلیدی با داستان مرگ ایوان ایلیچ دارد: اگرچه در زیستن هم شخصیت پس از ابتلا به بیماری مرگ‌بار، بر پوچی زندگی‌اش آگاه می‌شود، در پایان فرصتی برای رستگاری می‌یابد. گویی کوروساوا دستِ مخاطب را می‌گیرد، از عمق پوچی اگزیستانسیال و سیاهی بی‌رحمانه‌ی پایان‌بندی داستان مرجع خارج‌اش می‌کند، درون چشمان‌اش خیره می‌شود و می‌گوید: «این کاری است که باید بکنی»! در نتیجه پایان‌بندی شاعرانه‌ی زیستن، تبدیل می‌شود به بیانی امیدبخش و لطیف برای ایده‌ای که با گذشت ۷۱ سال، همچنان قابل‌فهم، دسترس‌پذیر، مرتبط با واقعیت زندگی بشر، و کاربردی است: «فارغ از کیفیت مسیر گذشته، فرصت اکنون را دریاب!».

تاثیر زیستن بر بازمانده‌ی روز واضح‌تر از آن است که بتوان نادیده گرفت‌اش. در رمان ایشی‌گورو، از رستگاری در فرصت محدود خبری نیست و موقعیت‌های ازدست‌رفته‌ی شخصیت ماهیت غیرقابل‌جبرانی دارند؛ اما آن‌جا هم نوعی بازنگری بر ارزش‌های بنیادین فردی و اجتماعی، به درکی جدید برای ادامه‌ی زندگی منتج می‌شود (در رمان، ایده‌ی «شوخی کردن» به‌عنوان عنصر گرمابخش به روابط انسانی، سرمشق جدیدی برای ادامه‌ی زندگی استیونز می‌سازد؛ اما در فیلم اقتباسی سال ۱۹۹۳ جیمز آیوری، این شروعِ تازه بروز کمتری دارد).

ماهیت سرکوب‌گر ارزش‌ها و عادات پیشین شخصیت اصلی هم در هر دو قصه، از ریشه‌ی یکسانی است. کِنجی واتانابه در بوروکراسی عبث اداری و زیر حجم جنون‌آمیزی از کار ناتمام دفن شده؛ و فرصتی برای دیدن تصویر بزرگ‌تر نصیب‌اش نمی‌شود. آقای استیونز هم در آداب و تشریفات دست‌و‌پاگیر پیش‌خدمت‌بودن، انگلیسی بودن و «شریف» بودن گرفتار شده؛ و لابه‌لای سیر توقف‌ناپذیر ادای بی‌نقص وظایف‌اش، کمتر مجالی می‌یابد برای فهم معنای حقیقی زندگی.

اینکه در پایانِ رمان ایشی‌گورو، ارباب متشخص دارلینگتون، حامی و فریب‌خورده‌ی فاشیسم از‌آب‌درمی‌آید، تصور خیال‌بافانه‌ی استیونز برای تاثیر مثبت اعمال ظاهرا کوچک‌اش روی سرنوشت جهان را به شکل طعنه‌آمیزی نقش‌بر‌آب می‌کند؛ و مشابه این بدبینی سیاسی را، در پرده‌ی سوم مشهور زیستن، و هجوم نمایندگان قدرت و مزدوران ساختار سیاسی-اداری حاکم برای مصادره‌ی درجای اقدام تک‌نفره‌ی واتانابه داریم.

هر دو داستان، به‌لطف این جزئیات، در تم مشخصی مشترک می‌شوند: «قدر ندیدن». ایشی‌گورو به شکل واضحی امید بستن به تاثیر مثبت اعمال کوچک‌مان روی وضع عمومی کشور/جهان را از واقعیت دور می‌داند؛ و بناکردن نظام معنایی زندگی فردی روی چنین امیدی را مضحک و البته ویران‌گر می‌بیند. زیستن کوروساوا هم به مخاطب هشدار می‌دهد که اگر در تلاش برای بیرون‌کشیدن تجربه‌ای معنادار از فرصت باقی‌مانده، به‌دنبال ثمری می‌گردد، نباید آن را در «میراث» ‌به‌جا‌مانده و تاثیرش بر دیگران جست‌و‌جو کند.

با همه‌ی این اوصاف، منطقی و طبیعی به‌نظر‌می‌رسد که نویسنده‌ی بازسازی انگلیسی‌زبان زیستن، کازوئو ایشی‌گورو باشد. او از طرفی در رمان‌هایش تم‌های مشابهی با اثر جاودان کوروساوا را مورد کاوش قرارداده، و از سوی دیگر ریشه‌ی ژاپنی و تربیت‌ انگلیسی‌اش او را به گزینه‌‌ای نادر برای ترجمه‌ی خصوصیات فرهنگی اثر مرجع تبدیل می‌کند.

نتیجه‌اش می‌شود یکی از ایده‌های اوریجینال زندگی، ساخته‌ی تازه‌ی الیور هرمانوس: آداب‌دانی سنتی انگلیسی و «جنتلمن بودن» به‌عنوان مانع زیست پرشور و معنادار. درواقع از این منظر، فیلمِ محصول سال ۲۰۲۲ به پیوند ساخته‌ی کوروساوا با بازمانده‌ی روز ایشی‌گورو شبیه می‌شود. این‌جا هم تعریف سنتی از «انگلیسی بودن» به‌عنوان نماینده‌ای از سرکوب امیال طبیعی انسانی، شخصیت‌ را در تمام عمر از تجارب غنی محروم کرده‌است. گویی آقای ویلیامز (شخصیت اصلی فیلم با بازی بیل نایی) همان آقای استیونز کتاب ایشی‌گورو است؛ که فرصت کمتری برای زندگی، تصمیم قاطع‌تری برای انجام کاری معنادار با فرصت باقی‌مانده، و در نتیجه مجالی برای رستگاری، دارد.

مثل هر بازسازی دیگری،‌ در بررسی زندگی هم اگر به بهانه‌ی دمِ دستی و ساده‌ی کهنگی اثر مرجع و ناآشنا بودن نسل جدید با آن متوسل نشویم، باید بسنجیم که آیا روایت تازه موفق شده با منبع اقتباس‌اش کار تازه‌ای هم بکند یا نه؟ چنین رویکردی اما الزاما به نفع ساخته‌ی تازه‌ی هرمانوس تمام نمی‌شود! سوای تغییر مختصات زمانی و مکانی محل وقوع قصه، فیلمنامه‌ی ایشی‌گورو تقریبا روی ساختار روایی اثر مرجع بنا شده؛ و به سراغ تصمیمات جسورانه‌ای نظیر دست‌زدن به ایده‌ی تغییر زاویه‌ی دید در پایان هم نرفته‌است.

با چنین رویکردی و به رغم چند صحنه‌ی اضافه و کم، نمی‌توان از این چشم پوشید که تمام فیلم، در مقام قیاس با شاهکاری مثل زیستنِ کوروساوا، به نسخه‌ای دستِ دوم، فشرده و حتی آبکی از تجربه‌ای اصیل، غنی، و گیرا تبدیل می‌شود.

شاید بزرگ‌ترین تفاوت روایی اقتباس ایشی‌گورو با اثر مرجع، محوریت دادن به شخصیت پیتر ویکلینگ (الکس شارپ) باشد؛ که زاویه‌ی دید روایت را کمی شلخته می‌کند. او کارمندی تازه‌وارد به بخش تحت مدیریت آقای ویلیامز است که نقش هم‌تای تماشاگر را در جمع شخصیت‌های فیلم دارد. قرار است با او به‌عنوان غریبه‌ای در جمع همراه شویم، و کنارش آداب این جهان را بیاموزیم. مسئله اما این است که جنس و ماهیت قصه و روایت زیستن، متمرکزتر و شخصی‌تر از آن است که الگوی غریبه‌ای در جمع به‌عنوان مدخلی به‌ جهان‌اش کارکرد درستی پیدا کند.

به شکلی که هنگام تغییر زاویه‌ی دید و اولین مرتبه‌ی همراه شدن با آقای ویلیامز، زمینه‌ی منطقی/طبیعی برای چنین کوچی پیدانمی‌کنیم. زیستن کوروساوا اما حتی پس از انتخاب روایی جسورانه‌ی پرده‌ی سوم‌اش، ازطریق جزئیات هوشمندانه‌ای مثل نظارت قاب عکس واتانابه بر مجادله‌ی همکاران، و سایه انداختن تصمیم بزرگ‌اش روی حقارت نظرات آن‌ها، شخصیت اصلی را بدون حضور فیزیکی در قاب، زنده و حاضر حفظ می‌کرد، و بخش تازه‌ی روایت را به تجربه‌ی پشتِ سر پیوند می‌داد.

انتخاب ایشی‌گورو برای شروع با ویکلینگ بٌعد دیگری هم دارد: بنا است تا در پایان و پس از مرگ شخصیت اصلی، به ویکلینگ و آموخته‌اش از انتخاب معنادار آقای ویلیامز بازگردیم. در فیلم کوروساوا هم شخصیتی به نام کیمورا وجود داشت که متمایز از ابتذال و حقارت اکثریت، بر نقش محوری واتانابه در ساخت پارک تاکید می‌کرد، و وقتی بازگشت اوضاع به روال ناکارآمد پیشین را می‌دید، عصبی و برافروخته می‌شد. این به‌تنگ‌آمدن کیمورا از بی‌تفاوتی همگانی به میراث واتانابه، درجا به استیصال مقابل نظم حاکم تبدیل می‌شد. زیستن با همین دیدگاه سیاسی بدبینانه/واقع‌گرایانه به‌پایان می‌رسید.

تفاوت نسخه‌ی انگلیسی‌زبان کاراکتر با نمونه‌ی اصلی این است که او جز تقابل با جمع به‌عنوان تنها کسی که کار پیرمرد درگذشته را به‌راستی گرامی می‌دارد، نقش میراث حقیقی عمل او را هم دارد. ایشی‌گورو برای دو شخصیت مجزای فیلم کوروساوا یعنی کیمورا و تویو (دختر جوان و پرشور؛ که در نسخه‌ی انگلیسی زبان، ایمی لو وود در قالب هریس ایفاگر نقش‌اش شده) کارکرد مشترکی پیدا می‌کند: سوای نقش منفصلی که هر یک از ویکلینگ و هریس در فصول قبل و بعد از مرگ شخصیت اصلی دارند، با برقراری رابطه‌ی عاطفی میان دو شخصیت، عشق نوپای آن‌ها به‌عنوان امتداد تاثیر حیات‌بخش آقای ویلیامز پس از مرگ‌اش معرفی می‌شود.

این تاکید ایشی‌گورو برای ترسیم معنا و تاثیر حقیقی عمل شخصیت اصلی، نهایتا می‌رسد به آن نامه‌ای که آقای ویلیامز برای ویکلینگ به‌جاگذاشته است. آن‌جا از زبان خود شخصیت می‌شنویم که هدف غایی البته ساخت این یک پارک نیست و ایجاد یادگاری فناناپذیر به‌عنوان تلاشی برای فراموش‌نشدن، غیرممکن و دسترس‌ناپذیر به‌نظرمی‌رسد و مسئله اصلی، لذت ساده‌ و مختصر اتمام عملی مفید و موثر است؛ جای اینکه در چرخه‌ی بی‌پایانی از هیچ درجا بزنیم.

به دور از بی‌رحمی واقع‌بینانه و فلسفه‌ی عمیق فیلم کوروساوا، ایشی‌گورو تصمیم می‌گیرد تا انگیزه و نگاه شخصیت اصلی را به‌تمامی برای تماشاگر تشریح کند (درحالی‌که فصل طولانی مراسم ترحیم واتانابه در اثر مرجع، روی ماهیت رازآمیز تلاش‌های غیرمعمول ماه‌های پایانی زندگی شخصیت اصلی، به‌عنوان امری دسترس‌ناپذیر برای اذهان کوچک خوگرفته‌ به حقارت بنا شده‌بود)، و به او اطمینان بدهد که کارِ شخصیت اصلی بیهوده نبوده، او چیزی را در کسی تکان داده، یادش در دل و ذهن کسانی زنده است، و مسیرش ادامه خواهد‌یافت.

با چنین نگاهی -که جوهره‌ی اثر مرجع را تا اندازه‌ی جملات حال‌خوب‌کن اینستاگرامی تنزل می‌دهد- نه استیصال ویکلینگ در مواجهه با فساد و ناکارآمدی دستگاه اداری و ساختار سیاسی وقت وزنی که باید را دارد، و نه خلوت شبانه‌ی آقای ویلیامز در پارک کوچکی که ساخته. آن احساس رضایت ساده که ایشی‌گورو توصیف می‌کند، درک عمیقی است که واتانابه در فیلم کوروساوا بی‌تاکید، زندگی‌اش می‌کرد.

اما وقتی قرار است آدم‌ها پس از فقدان پیرمرد، درباره‌ی دستگاه فکری و فلسفه‌ی نگاه‌اش با بیانی شیوا و لحنی احترام‌آمیز سخنرانی کنند، شاید جهان آن‌قدر هم جای بی‌رحمی نباشد؛ و بشود به تغییرات بزرگ‌تری ورای چند لحظه‌ی پراکنده از احساس رضایت ساده هم دل خوش کرد!

این ساده‌سازی و خام‌دستی در پرداخت به‌دست‌مایه‌های اثر مرجع را در شکل اجرای هرمانوس هم شاهدیم. قیاس غنا و انرژی سبک بصری آکیرا کوروساوا با کارِ هر فیلمساز فرضی از تاریخ سینما البته که منصفانه نیست؛ اما وقتی پیشنهاد کارگردانی بازسازی یکی از شاهکارهای غول ژاپنی را می‌پذیرید، عملا داوطلبانه خودتان را در مقام چنین مقایسه‌ای قرارداده‌اید! سوای بازخوانی عینی ایده‌ای مثل تاکید بر حضور مزاحم پرونده‌های نیمه‌کاره در قاب‌های مدیوم و بسته‌ی اداره، و تمهید خوبی مثل آن نماهای لو-انگلِ ضدنورِ پویا از لحظه‌ی عزیمت آقای ویلیامز به مسیر پرپیچ‌و‌خم ساخت پارک تفریحی، رویکرد بصری هرمانوس به صحنه‌های زندگی، دور از وزن تکان‌دهنده‌ی دکوپاژ متنوع و میزانسن‌های چندلایه‌ی کوروساوا، نوعی منطق کارت‌پستالی و تخت دارد؛ که نه در خدمت توسعه‌ی دست‌مایه‌های متن، که مشغول ایجاد حدی از زیبایی تصنعی و بی‌کارکرد است (فیلم از همان سکانس افتتاحیه و راهی‌شدن کارمندان به سوی اداره، مشغول به‌کارگیری این منطق زیباشناختی است؛ و نمی‌توان آن را به تحول نگاه شخصیت اصلی در قدردانستن ظرایف لطیف طبیعت و جهان مربوط دانست).

در نتیجه، نه عمق وحشت آقای ویلیامز از مواجهه با بیماری مرگبار -که فیلم کوروساوا در فصلی خوفناک روایت‌اش می‌کند- را حس می‌کنیم، و نه نگاه فیلمساز به ماهیت بوروکراسی پوچ و عبث اداری را می‌فهمیم (زیستن، مونتاژ کمیک بسیار بامزه‌ای برای ترسیم دور باطل فعالیت‌های اداره دارد که هرمانوس تلاش کرده نمونه‌ی مشابه‌اش را بسازد؛ اما حاصل بلاتکلیف و بی‌معنا از کار درآمده). نه خوش‌گذرانی شبانه‌ی شخصیت، شور سرگرم‌کننده‌ای پیدا می‌کند، و نه جایگزین فیلم برای فصل طولانی مراسم ترحیم (نسخه‌ی کوتاه‌تری از آن؛ به‌علاوه‌ی گفت‌و‌گوی پایانی همکاران در واگن قطار) می‌تواند به عمق آزاردهنده یا حال‌و‌هوای سنگین نسخه‌ی کوروساوا نزدیک شود.

اجرای هرمانوس سوای همه‌ی این‌ها، لحن یک‌دستی هم ندارد. در تلاش برای دورشدن از اغراق‌های اثر مرجع و نزدیک کردن منش شخصیت‌ها به آداب‌دانی انگلیسی، نه لحظات کمیک فیلم به‌درستی شکل می‌گیرند، نه دوتایی‌های آقای ویلیامز و خانم هریس واجد شیمی ارگانیک و قابل‌باوری می‌شوند، و نه مواجهه‌ی جمع با فقدان شخصیت اصلی در پایان روایت، رنگ کنایه‌آمیزی به خود می‌گیرد.

نتیجه صحنه‌هایی است که بعضا به‌ شکل غریبی، از کیفیت گیرای سینمایی خالی به‌نظرمی‌رسند. گویی به تماشای یک آگهی تبلیغاتی نسبتا خوش‌سلیقه نشسته‌ایم؛ و نه یک درام جدی سینمایی. همین است که فیلم هم در احضار کیفیت پیچیده‌ی اثر مرجع ناکام می‌ماند؛ و هم تمهیدات ساده‌ترش برای اجرای موثر لحظات کمیک، دراماتیک و ملودراماتیک قصه، تا حد زیادی شکست می‌خورد.

«تا حد زیادی»؛ و نه کاملا! چون حتی اگر بازنگری ایشی‌گورو به مضامین و ساختار شاهکار کوروساوا برایمان آورده‌ای که می‌خواستیم را نداشته‌باشد، و از رویکرد بصری هرمانوس به لحظات مختلف فیلم هم ناامید شویم، از تماشای زندگی دستِ خالی برنمی‌گردیم. و این مستقیما به پرفورمنس ظریف، خوددار، موثر و اصیل بیل نایی بازمی‌گردد. ایشی‌گورو اصلا انگیزه از ساخت فیلم را قراردادن بیل نایی در نقش شخصیت اصلی قصه‌ی کوروساوا توصیف می‌کند؛ و عجیب هم نیست که تماشای فیلم فرصتی شود برای مطالعه‌ی رویکرد او به این کاراکتر و موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش.

نایی تنها عنصر زندگی است که در تناسب کامل با واقع‌گرایی اثر قرار می‌گیرد؛ و صورت سنگی، احتیاط حرکات و چشمان غمگین‌اش تبدیل می‌شود به نسخه‌ی درونی‌شده‌ی افکار و احساساتی که اغراق‌های بازی تاکاشی شیمورا در فیلم کوروساوا به شکلی بیان‌گرانه به‌نمایش‌‌شان‌می‌گذاشت. عمر حرفه‌ای بازیگر ۷۳ ساله، پربارتر از آن بوده که به تعریف «هدر رفته» حتی نزدیک شود؛ اما زندگی را بیش‌ازهرچیز به‌عنوان «فرصت»ی به‌یاد‌خواهیم‌آورد که طی آن بیل نایی کهن‌سال توانست «لذت ساده»‌ی ایفای نقشی مهم را تجربه کند. حاصل کار، خیلی بلندتر از عمر یک «پارک تفریحی» کوچک، مانند ترانه‌ای زیبا می‌تواند تا ابد الهام‌بخش آیندگان باشد.

---