نقد فیلم جاده خاکی | گذشتن از شب به نیت روز

صرف‌نظر از تولیدات ایدئولوژیک حاکمیتی، یا تلاش‌های پراکنده و کمتردیده‌شده‌ی تجربی، اگر بخواهیم برای سینمای حدود نیم قرن اخیر ایران دو جریان غالب نام ببریم، جز دوگانه‌ی تکراری «فیلم‌های اجتماعی» و «کمدی‌های بازاری» انتخابی نداریم. می‌شود کار را از این هم ساده‌تر کرد و تقسیم‌بندی را به ماهیت دو سر طیف‌اش تقلیل داد: فیلم‌های «جدی» و فیلم‌های «خنده‌دار»!

مطابق یکی از تکراری‌ترین گزاره‌های تحلیلی مطبوعات سینمایی فارسی، «سینمای ما ژانر ندارد». آسیب‌شناسی این مسئله‌ی نظام تولید -یا تولید بی‌نظم- سینمای ایران را هم می‌شود سپرد به صاحبان نظر و تریبون که مثل همه‌ی این سال‌ها درباره‌‎‌اش برنامه‌های خواب‌آور بسازند! تا جایی که به تماشاگر مربوط بود اما اگر قصد داشتیم چیزهای جدی (شامل گریه و شیون، عربده و دعوا، و انتقاد و درد دل) ببینیم باید به فیلم‌های اجتماعی رومی‌آوردیم! اگر هم می‌خواستیم صرفا تفریح کنیم و -بسته به نسبتی که با ابتذال داریم- دقایقی را خوش‌بگذرانیم، فیلم‌های مثلا کمدی داخلی انتظارمان را می‎‌کشیدند!

تک‌درختی جدامانده از جمع درختان؛ در صحنه‌ای که طی آن فرید از خانواده جدا می‌شود

با گسترش دسترسی نسبی مردم به جریان آزاد اطلاعات -شروع خیلی از دردسرهای خیلی‌ها در این کشور- اما، مخاطبی رشد کرد که به‌خوبی می‌دانست چه‌چیزی در آن‌چه به او ارائه می‌شود، نیست و چه چیزهایی می‌توانست باشد. که دوگانه‌ی مذکور -مثل دوگانه‌های بزرگ‌تر و مهم‌تر بومی- اساسا جعلی است؛ و بازی را جوری چیده‌اند که جز باخت، نتیجه‌ای دست بازیکن نگون‌بخت را نگیرد! که سینما متنوع‌تر و هنر متکثرتر از آن است که به بازی مبتذل شوخی-جدی بکشانیم‌اش. که قاطبه‌ی فیلم‌های عبوس و خسته‌کننده‌ی اجتماعی، چندان هم در ساخت سینمایی‌شان «جدی» نیستند؛ و «خنده‌دار»ترین شوخی‌ای که در اکثر فیلم‌های مثلا کمدی این سینما می‌توانیم پیدا کنیم، خود کمدی درنظرگرفته‌شدن‌شان است!

در نتیجه سینه‌فیل ایرانی از بخش اعظم تولیدات این سینما روی‌برگرداند، و برای بسیاری وضع به‌حدی وخیم شد که صرفِ تماشای محصولی از سینمای ایران دیگر کار چندان جالبی نباشد! برخی حتی با زدن زیرِ میز بازی، درام‌های مهم و تحسین‌شده‌ی بزرگان این سینما را هم زیر سؤال بردند. نگارنده البته باور اصیل به تکثر را شامل اعتبار دادن به گرایش طبیعی تولیدات واقع‌گرا به‌عنوان سبکی از درام سینمایی می‌داند؛ اما حرفِ اصلی را می‌فهمد. در تمام این سال‌ها کسانی -همچون مومنان به جادو در سرزمین روزمرگی- بر امکان مغفول‌مانده‌ی جورِ دیگر دیدن و جورِ دیگر ساختن اصرار کردند؛ و اجازه نداند ابتذال وضع موجود جلوی خیال‌پردازی‌شان را بگیرد. به گواه نخستین فیلم‌اش، پناه پناهی یکی از همین افراد است!

جاده خاکی نه فیلم ژانر است، نه دستاورد خط‌شکن یا آوانگاردی است. درواقع، جالب اینکه با عادات فیلم‌های «اجتماعی» سینمای ایران اشتراکاتی دارد. به‌هرحال در دقایق زیادی از فیلم با سبک رئالیستی مواجه هستیم؛ و ایده‌ی اولیه -مهاجرت غیرقانونی جوان فیلمساز- هم جان می‌دهد برای اینکه اصلا محور یکی از فیلم‌های سیاسی تندِ پناهیِ پدر باشد! همین، اتفاقا دستاوردهای فیلم را ارزشمندتر می‌‌کند. مسئله، اختراع دوباره‌ی چرخ نیست…امتیاز اصلی جاده خاکی، به‌کارگیری بخش کوچکی از ظرفیت‌های مدیومی به گستره و عظمت سینما، برای رسیدن به رویکردی اصیل در نسبت با دست‌مایه‌هایی آشنا است.

نتیجه، یک «فیلم جاده‌ای» صمیمی و گرم است که دغدغه‌ی ایجاد مود/حال‌و‌هوا دارد؛ و اگر فرصت را فراهم ببیند «فانتزی» و «موزیکال» هم می‌شود! یک «فیلم کمدی»؛ که در سراسر دقایق‌اش «بغض»‌ای آشنا پنهان است. و یک «فیلم سیاسی»؛ که جای فهرست کردن «دردهای اجتماعی»، ایده‌ای واحد و مرتبط با زیست انسان ایرانیِ انتهای دهه‌ی نود شمسی (مهاجرت) را برمی‌دارد و روی پرداخت اصیل به آن متمرکز می‌شود. و این «اصیل» صفت مهمی است. چون جاده خاکی، بی‌اعتنا به «مد روز» داخلی و بین‌المللی، بیش‌ازهرچیز برآمده از نگاه و ذهنیتی شخصی و صادقانه به‌نظرمی‌رسد. هم در نسبت با سینما؛ و هم در نسبت با زندگی.

خسرو بالاخره موقعیت برتری پیدا می‌کند تا ازطریق آن رابطه‌ی شکرآب‌اش با فرید را ترمیم کند

پناهی برای جدی‌گرفته‌شدن، خودش را جدی نمی‌گیرد! برای رخ‌نمایی عمق و اصالت غم‌اش، به شیون و زاری رونمی‌آورد. برای شنیده‌شدن حرف‌هایش، فریاد نمی‌زند. برای انتقال رنج شخصیت‌هایش، آن‌ها را تسلیمِ مطلقِ جبر زمانی و مکانی نمی‌کند. با قصد فرار از مرگ، زندگی کردن را فراموش نمی‌کند. در سودای رسیدن به مقصد، مسیر را ازکف‌نمی‌دهد… نتیجه فیلمی است همان‌قدر «جدی»؛ که «خنده‌دار». همان‌قدر بامزه؛ که حزن‌آلود. همان‌قدر سیاسی؛ که شخصی. همان‌قدر واقع‌گرایانه؛ که خیال‌انگیز. همان‌قدر تامل‌برانگیز؛ که تماشایی.

جاده خاکی، داستان آخرین سفر مشترک خانواده‌ای است با چهار عضو: مادر بی‌نامی که هم به شکلی آشنا نگران و مهربان است، و هم هوشمندی و تدبیر خاص خودش را دارد (پانته‌آ پناهی‌ها)؛ پدری با پایی شکسته، دندان‌دردی مزاحم، و شوخ‌طبعی رندانه‌ای که گویی بنا است جبران محدودیت فیزیکی‌اش باشد (خسرو؛ با بازی حسن معجونی)؛ پسرِ جوانِ کم‌حرف، خوددار و کمی بدخلقی که تا حد امکان به بحث و گفت‌و‌گوهای نه‌چندان‌جدی خانواده وارد نمی‌شود (فرید؛ با بازی امین سیمیار)؛ و آتش‌فشان خاموشی‌ناپذیری که پسر کوچک خانواده (با حضور شگفت‌انگیز رایان سرلک) باشد! مقصدِ این سفر، مرز شمال غرب ایران، و مقصود آن راهی‌کردن مخفیانه‌ی فرید به ترکیه است.

فرید به مسیر پیشِ رو نگاه می‌کند؛ و ما مطابق عادت فرمی فیلم، از پنجره‌ی جلوی ماشین می‌بینیم‌اش

ترکیب و کیفیتی که پناهی به آن دست‌پیداکرده، از همان سکانس ابتدایی بارز است و فیلمساز برای معرفی جهان‌اش به ما وقت نمی‌کُشد. موقعیتی به‌سادگی توقف بین‌راهی ماشین، بهانه‌ای می‌شود برای شکل‌گیری ایماژی خیال‌انگیز. موومان آندانته‌ی «کنسرت ایتالیایی» باخ را می‌شنویم؛ که تمپوی پایین‌اش در تناسب با رخوت وضعیت ابتدایی شخصیت‌ها است. اما دریچه‌ی ورود ما به این موقعیت، نمایی است از کیبورد نقاشی‌شده روی گچ پای خسرو؛ که پسرک در هماهنگی با قطعه‌ای که می‌شنویم، آن را می‌نوازد! همین ایده‌، بخشی از المان‌های فرمال و لحنی فیلم را به ما معرفی می‌کند. برای مثال، اگرچه عمل پسرک منطق کودکانه‌ای دارد، تناسب غیرقابل‌توضیح‌اش با قطعه‌ی مشهور باخ، واقع‌گرایانه نیست (زمینه‌چینی درجای خصوصیات فانتزی فیلم). و اگرچه این بخش از «کنسرت ایتالیایی» حال‌و‌هوای غمگینی دارد، همراهی پسرک با آن لحظه‌ی بامزه‌ای را می‌سازد (تبیین لحن دوگانه‌ی اثر).

چرخش ۳۶۰ درجه‌ی دوربین امین جعفری -که کارش در ثبت ابعاد باشکوه طبیعت و ترکیب‌بندی دقیق نماهای بلند فیلم چشم‌نواز است- برای معرفی جغرافیای اصلی اثر (فضای داخل ماشین) و محل قرارگیری و نقش هر کاراکتر در این فضا، به‌کارمی‌آید؛ و مکث معنادار روی نمایی از شیشه‌ی جلوی ماشین (چشم دوختن فرید به مسیری که باید رفت) یکی دیگر از عادات فرمال جاده خاکی را معرفی می‌کند. همچنین این مرز آشکار بین فرید و سایر اعضای خانواده، از سویی میزانسن سینمایی معناداری می‌سازد که قبل از شناخت دقیق‌تر وضعیت شخصیت‌ها، مهاجر جوان را ایزوله می‌کند. و از سوی دیگر، راه می‌دهد به خوانش استعاری در قالب معادل‌سازی ماشین و کشور؛ که فرید ترجیح می‌دهد خارج از آن باشد (و خسرو در ادامه تلاش می‌کند تا هرطورشده پسر دیگرش را داخل یا نزدیک آن حفظ کند).

جزئیات بی‌تاکید از همین ابتدا فراوان‌اند: نگاه کش‌دار کمی قبل‌تر فرید وقتی که برای پیداکردن بطری آب سمت مادرش آمده‌بود، اولین اشاره‌ی فیلم به انگیزه‌ی این سفر (و زیرمتن «بغض» و «دل‌کندن») را می‌سازد، و کمی بعدتر که پارازیت تلفن مخفی در اعماق لباس (!) پسرک، مادر را بیدار می‌کند، نگرانی امنیتی به‌عنوان سایه‌ی تهدید واقعیت سیاسی-اجتماعی، آرامش خلوت خانواده را به‌هم‌می‌زند.

مکث ابتدایی فرید روی چهره‌ی مادر؛ به‌عنوان اولین اشاره‌ی فیلم به زیرمتن «دل کندن»

همچنین اینکه فیلم در عین «جاده‌ای» بودن با «توقف» آغاز می‌شود، معرفی خوبی برای فلسفه و جهان‌بینی اثر است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، مسئله‌ی جاده‌ خاکی، فرار با انگیزه‌ی رسیدن به مقصدی نیست که در آن اوضاع به‌یک‌باره گلستان خواهد شد (با چنین نگاهی فیلم می‌توانست یک تریلر سیاسی باشد)؛ بلکه فیلمساز به قطعات کوچکی از «زیستن» طی همین مسیر دردناک و حزن‌آلود دل‌خوش‌کرده است. پس درست به‌نظرمی‌رسد که فیلم جای حرکت، با مکث آغاز شود. مکثی بر جمع کوچک اما امن خانواده. و مکثی بر زیباییِ کوهستانی که همین نزدیکی است؛ اما تا توجه نگاه جست‌و‌جوگر پسرک به آن جلب نشود، در قالب نمایی باز، شکوه‌اش را نمی‌بینیم!

وراجی مشترک خسرو و پسرک -سرگرم‌کننده‌ترین کیفیت فیلم؛ که درجا دلِ هر تماشاگری را می‌برد- در ظاهر حواس‌مان را از این مسئله پرت می‌کند که جاده خاکی تاچه‌اندازه درباره‌ی «ناگفته»ها (بغض) است! این ناگفته‌ها را باید در لحظاتی از اجرای دقیق تیم بازیگری، یا نماهای پیوسته‌ای که موتیف شنیداری «سونات شماره‌ی ۲۰» شوبرت همراهی‌شان می‌کند، پیدا کنیم. نخستین نمونه‌ی این موتیف هم در همان سکانس آغازین وجود دارد. در خیرگی خسرو به دوربینی که کم‌کم به او نزدیک می‌شود. این تمرکز روی چهره‌ و چشم‌های حسن معجونی، به‌تدریج به حقیقت فکری و احساسی شخصیت راهی باز می‌کند.

پناهی اما حتی همین لحظه‌ را بهانه‌ای می‌سازد برای همان پرداخت اصیل با لحن دوگانه‌‌ای که خوب می‌شناسدش. به شکلی که کل نما را علاوه‌بر افشای اندوه و نگرانی پنهان پشت ظاهر بی‌خیال خسرو، می‌توان مقدمه‌ای برای شوخی بعدی (خیزبرداشتن خسرو برای رسیدن به پلاستیک پسته‌ها) هم درنظرگرفت! نحوه‌ی اجرای این شوخی بصری، بهانه‌ی مناسبی برای صحبت درباره‌ی کارگردانی دقیق پناهی است. دوربین پناهی تا جایی که ممکن است از حرکت می‌پرهیزد (و درنتیجه حرکات کم‌یاب‌اش را موکد می‌کند)؛ و از سوی دیگر قاب‌های ثابت و حرکت سوژه‌ها داخل آن‌ها را به شکلی هدفمند به‌کارمی‌گیرد.

خیرگی خسرو به دوربین؛ که درکنار تاکید بر زیرمتن، ادای دین کوچک پناهی است به استنلی کوبریک!

مثلا همین نمای برداشتن پسته‌ها، ازطریق ورود و سپس خروج خسرو از آن، و ورود دوباره‌ی عصایش به آن، بامزه می‌شود! اما کل همین نما را می‌توان در نسبت با زیرمتن هم معنادار دانست: گویی خسرو تلاش می‌کند فرید را به‌ سمت خودش بکشد اما نمی‌تواند. این هم در نسبت با «دل‌کندن» و میل قلبی خانواده به ماندن فرید معنا دارد؛ و هم نشانه‌ای است از به‌سررسیدن دوره‌ی خسرو و پشت‌سرماندن او. گویی آسیب و محدودیت فیزیکی شخصیت (که مادر به واقعی‌بودن‌اش شک دارد)، بیان‌گر ویرانی شمایل پدر، و نماینده‌ی قضاوت درونی او نسبت به خودش است.

مشابه شوخی بصری مذکور را در قاب مشابهی نزدیک به پایان سکانس افتتاحیه داریم. پس از نخستین بارِ قرائت دستورالعمل راه‌اندازی ماشین (!) توسط خسرو -که گویی تلاش مذبوحانه‌ی او است برای حفظ اقتدار فروپاشیده‌اش-، پسرک با سردادن فریاد «حرکت!» جلو را نشان می‌دهد…اما سکون دوربین پناهی، دنده‌عقب‌گرفتن فرید برای حرکت را در تضاد با دستور پسرک قرار می‌دهد؛ تا از تماشاگر خنده بگیرد (به‌تاخیرافتادن حرکت ماشین ازطریق مقدمه‌چینی طولانی خسرو هم مطابق با یکی از الگوهای شوخی‌نویسی، نتیجه‌گیری/پانچ‌لاین شوخی را موثرتر می‌کند). از طرف دیگر می‌توان از این «عقب رفتن تعمدی به قصد حرکت نهایی به جلو» خوانشی تماتیک در نسبت با مفهوم مهاجرت هم استخراج کرد («راهی که می‌ری رو به غروبه، رو به سحر نیست…»).

«مه» در فیلم عنصری است نمایان‌گر افق نامعلوم سرنوشت شخصیت‌ها. در این نما فرید از آینده‌ی پیش‌ِ رو می‌ترسد

اگر از دریچه‌ای که افتتاحیه‌ی فیلم به جهان‌اش می‌گشاید، جاده خاکی را ببینیم، عناصر مشابهی را سراسر آن پیدا می‌کنیم. درواقع، این سکانس به‌ظاهرساده، به‌قدری پربار است که تقریبا تمام ابعاد مختلف اثر را درجا به تماشاگر می‌شناساند. برای مثال شروع فیلم با غلبه‌ی موسیقی و تصویری از یک کیبورد نقاشی‌شده، در پرداخت المان‌ موزیکال اثر به‌کارمی‌آید. این المان مانند سایر مایه‌های فیلم، الگوی توسعه‌ی «از کوچک به بزرگ دارد». از تصویر هماهنگی گذرای انگشتان پسرک با موسیقی باخ شروع می‌کنیم تا درنهایت برسیم به موزیک‌ویدئوی مفصلی برای ترانه‌ی «شب‌زده»‌ی ابی!

پایان‌بندی فیلم، یکی از سه ست‌پیس (Set piece) موزیکالی است که پناهی برای جاده خاکی طراحی کرده‌؛ و فیلمسازی که دغدغه‌ی خلق ست‌پیس سینمایی دارد، مسیر درستی را می‌رود! درباره‌ی «شب‌زده»، نسبت تماتیک‌اش با موقعیت داستانی محوری، و اجرای هیجان‌انگیز سکانس پایان‌بندی در انتها صحبت می‌کنم؛ اما قبل از آن به دو نمونه‌ی پیشین این گرایش در فیلم می‌پردازم.

پس از سکانس افتتاحیه و در سایر دقایق نیم‌ساعت آغازین فیلم، همچنان اثراتی از عناصر موزیکال داریم. دو نمونه‌ی دیگر از موتیف سونات شوبرت را شاهدیم؛ که یکی‌شان خیرگی خسرو به قوطی له‌شده‌ی نوشابه‌ی کف جاده را با شکستگی ظاهری و احساس طردشدن درونی او متناسب می‌سازد، و دیگری پس از تماشاگری‌ زن و مرد از پنجره‌ی ماشین، بر دل‌مشغولی‌های «ناگفته‌»‌ی آن‌ها تاکید می‌کند.

جلوه‌ای از «بغض» در بازی درخشان پانته‌آ پناهی‌ها (به چشم چپ او نگاه کنید)

علاوه‌بر این، صحنه‌ی رقص و هم‌خوانی مادر با ترانه‌ای از دلکش را هم داریم؛ که سوای تازگی شور و انرژی‌ صادقانه‌اش برای تولیدات سینمای ایران، و زمینه‌چینی‌اش برای اجرای پسرک در پایان‌بندی، در آن اشاره‌ای است به رابطه‌ی شکرآب فرید و خسرو (در طراحی لباس هم به تضاد تیرگی لباس فرید با روشنی لباس خسرو، و تناسب آن با تیرگی لباس مادر، به‌عنوان بیانی ضمنی برای میزان صمیمیت‌ شخصیت‌ها توجه شده). اما تازه پس از این‌ها است که نخستین ست‌پیس فیلم، بی‌تاکید ازراه‌می‌رسد؛ و به‌ناگهان چنان تجربه‌ی ادراکی تماشاگر را به‌ تسخیر خود درمی‌آورد که انتظارش را نداریم.

«توقفِ» دیگر خانواده در یک قهوه‌خانه‌ی بین‌راهی، بهانه‌ای می‌شود برای خلق یکی از لذت‌بخش‌ترین سکانس‌های چنددهه‌ی اخیر سینمای ایران. پس از هم‌نشینی شیرین فرید و مادر، و پایان تلخ آن -که بازی امین سیمیار در لحظه‌ی نهایی‌اش متقاعدکننده نیست- پسر جوان به ماشین پارک‌شده برمی‌گردد و آن را برای پخش ترانه‌ای به‌خصوص تنظیم می‌کند. همان چندثانیه‌ی ابتدایی ترانه کافی است تا مخاطب ایرانی بشناسدش؛ و درست مانند خسرو به این نتیجه برسد که این لحظه را «می‌توان حتی کش‌اش هم داد»! پناهی هم با شخصیت و مخاطب‌اش موافق است، و پیشرفت روایت را رها می‌کند؛ تا به ثبت مودِ خالص سینمایی برسد!

خسرو سیگارش را روی لب می‌گذارد و به «قصد» روشن‌کردن آن راهی قهوه‌خانه می‌شود. اما «مسیر» از «مقصد» مهم‌تر است! پس وقتی نگاه مرد به همسرش می‌افتد که نشسته روی تختِ خارج از قهوه‌خانه، با آن پس‌زمینه‌ی گندم‌زار و در خنکای نسیمی که می‌وزد، چه زیبایی انکارناپذیری دارد؛ چند ثانیه‌ای را در تحسین زیبایی او «مکث» می‌کند! بعد می‌رود که سیگار را با زغال قهوه‌‌چی روشن کند و در همین حین، ازطریق پنجره‌ی کوچک سیم‌خاردارگرفته‌، چشم‌اش به یکی دیگر از ایماژ‌های جذاب فیلم می‌افتد: یک صندلی قرمزرنگ پلاستیکی؛ که در گندم‌زار پشت قهوه‌خانه، سرگردان اما رها می‌گذرد!

ادامه‌ی صحنه و هم‌خوانی با «سوغاتی» هایده، عشق سرشار زن‌و‌شوهر نسبت به یکدیگر را طوری در فضا پر می‌کند که کمتر تمهیدی می‌توانست. اما نگاه مادر به روبه‌رو، و همراهی او با ترانه، که می‌گوید: «اگه تو رو داشته‌باشم، به هرچی می‌خوام می‌رسم»، بیان نومیدانه‌ای می‌سازد برای همان «نرو»ی بی‌فایده‌ای که چنددقیقه قبل به فرید گفته‌بود! پس این صحنه از ایجاد حال‌و‌هوا، به بزرگ‌ترین مظهر عشق زن و شوهر، و سپس به تمنای دریغ‌آمیز برای «ماندن» فرید رسید. اما این پایان کار نیست…پسرک هم ازراه‌می‌رسد، تو شات زن و مرد، به تری شات «بازمانده‌ی خانواده» تبدیل می‌شود؛ و حالا موقعیت ایزوله‌ی فرید به‌عنوان «رفتنی‌ای که به‌ناچار باید برود»، دوباره و ازطریق میزانسن معنادار سینمایی مورد تاکید قرار می‌گیرد.

پناهی، سرخوش و مطمئن از مودِ گیرایی که ساخته، بیش از ده ثانیه روی نمای سه‌نفره‌ی خانواده (با پس‌زمینه و حاشیه‌ی پویای گندم‌زار و شاخه‌های رقصان درختان، و همراهی بخش بی‌کلامی از «سوغاتی») می‌ماند و زمانی به نمای مقابل، و پسرِ مسافری که نگاه خانواده را به‌خود خیره‌کرده کات می‌زند، که هایده می‌خواند: «عزیزترین سوغاتیه، غبار پیراهن تو». همین، زن را به این فکر وامی‌دارد که دسته‌ای از موی پسرش را برای خودش به‌یادگار بردارد!… فکر نمی‌کنم برای انتقال شدت و حرارت عشق اعضای یک خانواده نسبت به یک‌دیگر، بتوان از این باسلیقه‌تر عمل کرد! تا حدی که وقتی فرید (با تن/ریشه‌ای که داخلِ ماشین/کشور جامانده و سری که سودای هواخوردن/مهاجرت دارد) آن برخورد سرد را نسبت به مادرش نشان می‌دهد و فضا را خراب می‌کند، حالِ ما هم به‌اندازه‌ی زنِ شاکی گرفته‌می‌شود!

از ویژگی‌های خیلی خوب فیلمنامه‌ی پناهی، وفاداری کامل او به اصل «تفنگ چخوف» است؛ و کاشت‌‌و‌برداشت‌های رضایت‌بخشی که در نتیجه‌ی این رویکرد می‌سازد! بارها در فیلم پیش‌می‌آید که عنصر کوچک و ظاهرا بی‌اهمیتی، در ادامه دوباره ظاهر می‌شود و این‌بار کارکرد مهم‌تری پیدامی‌کند.

دوچرخه‌سواری که به ماشین خانواده می‌خورد (با بازی بهرام ارک؛‌ که خود از استعدادهای جدید کارگردانی در سینمای ایران است) ریختن همان پسته‌هایی را بهانه‌ی مخفی‌شدن زیر صندلی و تقلب در مسابقه می‌کند، که در سکانس ابتدایی دیده‌ایم! خود حضور او در فیلم هم پس از مقدمه‌چینی بی‌تاکید در قالب مشاهده‌ی جمعی از دوچرخه‌سواران در سکانس قبلی اتفاق می‌افتد. حتی عباراتی در کلام شخصیت‌ها -مثل نگرانی خسرو درباره‌ی «خط افتادن ماشین»- هم بازمی‌گردند تا به اوج معنادارتری برسند. در نتیجه طبیعی است که حضور صندلی قرمز پلاستیکی در فیلم هم به آن تک‌نمای هرچندتماشایی خلاصه نشود!

اصلا آن نما اولین ‌باری نیست که صندلی را در فیلم دیده‌ایم! کمی‌ قبل‌تر، پناهی در سمت راست نمایی از انتظار خسرو کنار دیوار کهنه، فضای خالی کوچکی می‌گذارد؛ که بدون نگاه دقیق‌تر، می‌توان با قاب‌بندی بی‌سلیقه، یا شلختگی بصری واقع‌گرایانه اشتباه گرفت‌اش… اما آن فضای کوچک، در اصل بهانه‌ای است برای بازیگوشی در قالب نخستین بارِ نمایش عبور سریع و گذرای صندلی قرمز! این ذوق بامزه‌ی فیلمساز، طبعا باید ادامه پیدا کند و برای جمع‌بندی کارکرد شئ کوچک در فیلم، برسد به یکی دیگر از شوخی‌های خلاقانه‌ی اثر و ازراه‌رسیدن جسی (سگ بیمار خانواده) با صندلی‌ای که به گردن‌اش بسته‌شده‌است!

معرفی بی‌تاکید و گذرای صندلی قرمز در فیلم (به فضای کوچک فلو در سمت راست قاب دقت کنید!)

این ایده، سوای ارائه‌ی نوعی توجیه منطقی برای تصویر خیال‌انگیز پیشین، در ارتباط تماتیک مستقیم با لحظات قبلی هم قرار می‌گیرد. زن، زمانی جسی را پیدا می‌کند که از شدت عصبانیت، ناراحتی و کلافگی، به گوشه‌ای پناه‌برده، و در آن لحظه‌ی درخشان آرمیدن کنار درخت، «مورد نوازش طبیعت قرارگرفته‌است». پس مواجهه‌ با جسی در امتداد همین جهان‌بینی هم معنا پیدامی‌کند. گویی نماینده‌ی دیگری از طبیعت، صندلی را برای زن می‌آورد؛ تا در میانه‌ی فشار تحمل‌ناپذیر تجربه‌ی سختی که ازسرمی‌گذراند، دمی بیاساید!

دومین ست‌پیس موزیکال فیلم، احتمالا عزیزترین سوغاتی فیلم است برای تماشاگر! طبیعی است اگر آدم‌ها جاده خاکی را ببینند، و بیش‌ازهرچیز مشتاق صحبت درباره‌ی همین یک ایده باشند! «سفر کیهانی» خسرو و پسرک، لحظه‌ای را رقم می‌زند که در درجه‌ی اول بابت اینکه اصلا به ذهن کسی رسیده و فیلمسازی تا خودِ اجرای موفق‌اش مقابل دوربین پیش‎‌رفته‌است، خوشحال‌مان می‌کند! یکی از زیباترین ایده‌های بیانی پناهی، برای انتقال «بغض» خسرو، عمق احساس تنهایی و وحشت او از هجرت پسرش، و «ناگفته»‌هایی که باید زیر خروارها چرندِ بامزه پنهان کند؛ تا تکیه‌گاه قابل‌اتکایی برای پسرک‌اش بماند.

موسیقی پیمان یزدانیان، ملودی شوبرت را برمی‌دارد، و با تنظیمی جدید، هر نت آن را تبدیل می‌کند به آوای لطیف ظهور ستاره‌ها در سیاهی آسمان خیال‌ پسرک. فانتزیِ فیلم جایگزینی می‌شود برای واقعیت جان‌کاه، کیسه‌ی خواب خسرو وزن لباس فضانوردی را پیدا می‌کند، وراجی‌ بی‌سروته پدر و پسر، در قالب «همه‌ی آن‌چه می‌گوییم تا حرف اصلی را نزنیم» عمقی ملانکولیک می‌یابد و صدای قهقهه/هق‌هق، در اوج درخشانی از بازی حسن معجونی، به قلب آدم چنگ می‌زند…یا به بیان دیگر، ماشین آدم را خط می‌اندازد!

یک ادیسه‌ی فضایی!

صبح بعد از رفتن فرید، و مواجهه‌ی زن و مرد با حقیقت تغییرناپذیر فقدان او، جامپ‌کاتی داریم به نمایی از فریادکشیدن گوش‌خراش پسرک؛ که مانند کاپیتان یک کشتی، از سان‌روف ماشین سربرآورده‌است! این ترنزیشن، آن‌قدر معنادار است که می‌توان چکیده‌ی فیلم دانست‌اش! حتی ممکن است تصور کنیم «حرف فیلمساز» را در همین لحظه فهمیده‌ایم. که جاده خاکی هم مانند انبوهی فیلم «حال‌خوب‌کن» دیگر، می‌خواهد بگوید: «به هر حال زندگی همین است» و «باید ادامه داد» و «به بیخیالی بزن» و «خوش باش»!…

البته؛ باور به «زندگی کردن به‌عنوان بهترین انتقامی که می‌توانیم از کارگزاران مرگ بگیریم» در سراسر فیلم حاضر است، و اصلا همه‌ی «مکث»‌های فیلمساز روی «مسیر»، و تاکید زبان بصری فیلم روی عظمت و زیبایی طبیعت به‌عنوان نیرویی فرابشری که انسان، مقابل‌اش کوچک و حقیر است، در ارتباط مستقیم با همین نگاه قرارمی‌گیرد. اما پناهی باهوش‌تر از آن است که تجربه‌ی تلخ‌و‌شیرین دستاورد اصیل‌اش را، با پایان خوشی ساده‌انگارانه هدر بدهد…

آهنگی که پسرک با آن می‌رقصد، ماهیت صحنه‌ای که شاهدش هستیم را فریاد می‌زند! ترانه‌ی «دیار» از شهرام شب‌پره، انتخاب بسیار بامزه و به‌شدت معناداری است برای شکستن فضای ماتم‌باری که خانواده پس از رفتن فرید گرفتارش شده! یک آهنگ رقص کلاسیک فارسی؛ که مطابق سنت «ترانه‌هایی با شعر غمگین، و ملودی و تمپوی شاد و انرژیک»، تضاد آشوب درونی و سرخوشی بیرونی را -که در تمام فیلم حاضر بوده- با صراحتی بی‌سابقه و لحنی بازیگوشانه به‌نمایش‌می‌گذارد. و فرصتی می‌شود تا پرفورمنس‌ حیرت‌آور پانته‌آ پناهی‌ها (یکی از بهترین بازی‌های یک بازیگر زن در دهه‌ی اخیر سینمای جهان) به اوج میخکوب‌کننده‌ای برسد.

پناهی‌ها که در طول سفر برای نمایش «بغض» مادر، ظریف‌ترین تمهیدات ممکن را به‌کارگرفته‌بود (از لرزش مختصر صدا، تا بازی با یک چشم در سکوت)، این جنون نهایی را بهانه‌ای می‌کند برای فوران انرژی تجمیع‌شده درون شخصیت. زن می‌رقصد، می‌خواند، خودش را به فراموشی می‌زند، می‌خندد، به خودش سیلی می‌زند، گریه می‌کند؛ و شگفت‌انگیز اینکه با هیچ‌کدام از این‌ها حتی ذره‌ای آرام نمی‌شود!…

دراین‌میان، جسی -که می‌توانست به‌عنوان عنصری کم‌اهمیت فراموش شود- مانند سایر عناصر فیلمنامه‌ی پناهی، بازمی‌گردد تا با مرگ‌اش (جمع‌بندی همه‌ی اشاره‌های پیشین فیلم به «مردن»)، برای خودش و فیلم پایان معناداری بسازد. و این ما را می‌رساند به سومین و آخرین ست‌پیس موزیکال فیلم؛ که مفصل‌ترین‌شان است. و صریح‌ترین اشاره‌های سیاسی فیلم را هم در خود دارد.

در بازگشت فیلم به دریاچه‌ی خشکیده‌ی ارومیه، سبک بصری پناهی متحول می‌شود. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، دوربین پناهی در تمام طول فیلم به‌ندرت حرکت محسوسی دارد (سوای موردی مثل تیلت به بالای دوربین هنگام ازراه‌رسیدن موتورسوارها؛ که بهت خانواده‌ها را موکد می‌کند) و جز برای تعقیب سوژه‌ها، کمتر تکانی می‌خورد. در پایان‌بندی اما، پناهی -گویی قصد به‌اوج‌رساندن بازیگوشی‌های پراکنده‌ی سراسر فیلم‌اش را داشته‌باشد- نشان‌مان می‌دهد که رویکرد مینیمالیستی کارگردانی‎‌اش، یک انتخاب زیباشناختی آگاهانه بوده؛ و اگر بخواهد، با پذیرش منطق نمایش‌گرانه‌ی موزیک‌ویدئو مانند، آتش‌بازی راه‌می‌اندازد!

مسئله‌ی دیگر در مواجهه با اختتامیه‌ی جاده خاکی، لحن دوگانه‌ای است که این‌جا بروز چشم‌گیری دارد. انتخاب پناهی برای قطعه‌ی موسیقی پایانی، «شب‌زده‌»‌ی ابی است؛ که به‌عنوان چهارمین ترانه‌‌ی یک خواننده‌ی «مهاجر» در فیلم، مستقیما به تم اصلی متن گره می‎‌خورد، و دغدغه‌ی اثر را واجد نوعی از تعمیم تاریخی می‌کند. این ترانه، شعر سیاسی و لحن بسیار غمگینی دارد. متناسب با این جدیت و غم، و موضوع عینی صحنه که خاک‌سپاری جسی باشد، می‌شد پایان‌بندی فیلم هم به‌کل ماتم‌زده و تراژیک شود. اما پناهی ازطریق هم‌خوانی کمیک پسرک (با اجرای دقیق رایان سرلک؛ که جدیت چهره‌اش، بامزه‌ترش می‌کند!) و انرژی انتخاب‌های بصری‌اش، پایان‌بندی زیبای فیلم را به بزرگ‌ترین مظهر لحن «تلخ‌و‌شیرین» موردِ نظرش مبدل می‌سازد.

درنهایت، ما می‌مانیم و دریاچه‌ای که بیابان‌ شده، عشقی که خاک‌اش کرده‌ایم، افقی که غایت روشنی ندارد، دار و نداری که به باد حسرت سپرده‌ایم، و راهی که هرچه می‌رویم گویی به پایان‌اش نمی‌رسیم. اما مگر جز پیمودن این جاده امیدی داریم؟ جز کنار هم ماندن؛ به قصد بیرون آوردن خورشید. البته که محزون؛ اما به انتظار بهار.

---