نقد فیلم آمستردام (Amsterdam)

Amsterdam، یک نمایش جنایی و کمدی است که بر رویداد تاریخی مهمی متمرکز شده. فیلمی که داستان‌اش از ماجرای کودتای یک تاجر علیه فرانکلین دی روزولت رئیس جمهور آمریکا در سال‌های ۱۹۳۳- ۱۹۳۴ الهام گرفته شده است. آمستردام از آن فیلم‌هایی است که روی ستاره‌هایش حساب باز کرده و تنها چشم امیدش به جاذبه‌ی آنهاست. از رابرت دنیرو گرفته تا مارگو رابی، تیلور سوئیفت، کریستین بیل و دیوید واشنگتن همه در این فیلم حضور دارند و والت دیزنی فیلمنامه‌ای کم‌جان را ازطریق آن‌ها روانه‌ی پلتفرم خود کرده است. فیلمی که به‌خاطر ایده‌های زیادش گیج‌کننده است و تماشاگر دقیقا نمی‌داند باید به‌دنبال چه چیزی بگردد.

پشت زرق‌وبرق این بازیگران و هزینه‌ی گزافی که برای کمپین تبلیغاتی فیلم شده، تنها چیزی که وجود دارد، فقدان تاثیرگذاری است. آمستردام به‌واسطه‌ی گیج کردن مخاطب خود، ارتباط عاطفی‌اش را با او از دست می‌دهد و تبدیل به فیلمی خسته‌کننده و کسل‌کننده می‌شود. شاید بتوان گفت که این فیلم ضعیف‌ترین اثر کارنامه‌ی دیوید راسل نامزد جایزه‌ی اسکار است. فیلمی پرستاره که همانند اثر پرستاره‌ی سال گذشته یعنی فیلم به بالا نگاه نکن (Dont Look Up) به‌زودی فراموش می‌شود و با دادن یک شعار نه‌چندان پرقدرت و پرداخت شده به پایان می‌رسد.

در ادامه داستان فیلم مشخص می‌شود

همه چیز از پایان جنگ جهانی اول و آمستردام شروع می‌شود. سه نفر در این شهر دوستی رویایی و زندگی بوهمی خود را شروع می‌کنند. والری برای ۱۲ سال ناپدید می‌شود و دوباره در دهه‌ی ۱۹۳۰ و در آمریکا به دوستانش دکتر برت و وکیل هارولد می‌پیوندد. آن‌ها اینبار شاهد و البته مظنون قتل یک زن هستند و باید پرده از یک توطئه‌ی بزرگ که سرش به کمیته‌ای مخفی می‌رسد بردارند. برای آن‌ها کلمه‌ی آمستردام به معنای بهشت گمشده است، مجموعه‌ای کامل از لذت‌ها، رفتارها و ماجراجویی‌هایی که در ایالات متحده و در ردای آمریکایی بودن میسر نخواهد شد. گارسیا مارکز در جائی می‌گوید: تا اینجا همه‌ی گفتنی‌ها گفته شده و فقط این چگونه گفتن ایده‌هاست که منتظر نویسنده‌های جدید مانده است. درباره‌ی سینما نیز چنین چیزی اعتبار دارد و اگر به تاریخ سینما و فیلم‌های ساخته شده نگاهی بیندازیم، می‌بینیم که ایده‌ها در یک چرخه در حال تکرار هستند و این نوع پرداخت آن‌هاست که می‌تواند تمایزی را دراین‌میان ایجاد کند.

ایده‌ی فیلم آمستردام نیز در چرخه‌ی ایده‌های تکراری تاریخ سینما قرار دارد. یک کمیته‌ی مخفی، اقدامات زیرزمینی پزشکی، متهمان قربانی‌شده، قهرمان‌های افشاگر، توطئه‌ی سیاستمداران و ثروتمندان و تهدید کشور آمریکا. این‌ها عناصر آماده، آشنا و امتحان پس‌داده‌ای برای شرکت‌های فیلمسازی هستند که مثل ژانرهای مخفی و نانوشته‌ای برایشان عمل می‌کنند. آن‌ها بعد از بهره‌جویی از ایده‌های سازمانی خود، به‌سراغ قانون نانوشته‌ی دیگری می‌روند. استفاده از بازیگران معروف، برنامه‌ی راهبردی دیگرشان است که می‌توانند به‌وسیله‌ی آن‌ها ایده‌‌ی همه‌جایی‌شان را در سینماها و پلتفرم‌ها بفروشند.

Amsterdam، بعد از اینکه با ایده‌ای تکراری شکل می‌گیرد و از چرخه‌ی همیشگی و دوبارگی ایده‌ها استفاده می‌کند، در بکارگیری شیوه‌ای جذاب برای بسط دوخطی اولیه‌اش می‌ماند و چیز جدیدی را برای گفتن پیدا نمی‌کند. داستان فیلم، داستانی تکراری است، شخصیت‌ها در فیلم‌های دیگر نیز حضور دارند، حقه‌ها همان حقه‌ها هستند و نهایتا سرنخ به کسانی می‌رسد که همیشه بیخ‌گوش قهرمان‌ها حضور داشته و زندگی می‌کردند. کارگردان نمی‌داند چگونه از این ایده‌ها فیلم جذابی بسازد، به‌همین دلیل آنقدر دستپاچه جلو می‌رود که درنهایت تماشاگر با فیلمی درهم خودش را هم‌قطار می‌بیند.

بعد از ایده‌ی تکراری فیلم، چیزی که آزارمان خواهد داد، بهم ریختگی و نامرتبی روایت‌ها و شلوغی طرح و پیرنگ است. بعد از گذشت یک ساعت و نمایش آن فلش‌بک نه‌چندان دراماتیک، قصه شروع می‌شود و فیلم کم‌کم تصمیم می‌گیرد که مخاطب‌اش را در جریان هر آنچه که می‌خواهد بگوید، قرار دهد. در چنین حالتی مخاطب حس می‌کند که فیلم روی تِم و هدف‌اش تمرکز ندارد و به‌دنبال این است که راهی برای چینش رویدادهایش بیابد. طرح بسیار شلوغ است و هر سکانسی دربرگیرنده‌ی یکی از چندین بیانیه‌ایست که فیلمساز خیال به‌تصویر کشیدنش را داشته است. در همان فلش‌بک ابتدای فیلم، کارگردان با شعار «هنر ما را نجات خواهد داد»، به‌جلو می‌آید. والری با استفاده از ترکش‌ها از تجربه‌ی وحشت جنگ به‌سمت هنر و دادائیسم می‌رود و بخشی از تاریخ آمستردامِ بعد از جنگ جهانی اول را نشان می‌دهد.

آمستردام بعد از پایان فلش‌بک و بازگشتن به آمریکا، تغییر جهت می‌دهد و دیگر سخنی از «هنر ما را نجات خواهد داد»، به میان نمی‌آورد. فیلم در این سکانس‌ها به بازماندگان جنگ ادای احترام می‌کند و یک پرده‌ی طولانی را به یکسری کنش‌های نه‌چندان ضروری اختصاص می‌دهد. فیلم بعد از این کش‌وقوس‌ها و کنش‌های ضعیف، در پایان پرده‌ی سوم به یکباره مسئله‌ی جدیدی را رو می‌کند و ایده‌‌ها و مضامینی از دسیسه‌‌های سیاسی، فاشیسم، نازیسم، نژادپرستی، دموکراسی و جنبه‌ی تاریک سرمایه‌داری را به‌نمایش درمی‌آورد. یک تغییر جهت پُرتکانش که تماشاگر را به‌طرز بدی غافلگیر می‌کند. دقیقا در همین نقاط است که ساختار فیلم ازهم می‌پاشد و آن ارتباط کلیِ بین سکانس‌ها شکل نمی‌گیرد. سکانس‌ها و صحنه‌های فیلم جدای از هم تأثیرگذار هستند، اما وقتی که درکنار یکدیگر قرار می‌گیرند، تضادی ناخواسته‌ بین کمدی، درام، معما و جنایت ایجاد می‌شود که دیگر فیلمساز نیز قادر به کنترل آن نیست. همین جاست که آمستردام سقوط می‌کند و به تاثیرگذاری کلی نمی‌رسد.

فیلم نه در قالب یک اثر کمدی کار می‌کند و نه در قالب یک اثر جنایی. نه طنزاش آنقدر زیاد است که بر باقی عناصر فیلم سوار شود و نه جنایت و هیجان‌اش در حدی است که مسیر روایت را در دست بگیرد. فیلم تعلیق ندارد و بیننده‌اش را در وضعیت اضطراب قرار نمی‌دهد در چنین شرایطی مخاطب خیال‌اش راحت است که بلائی سر قهرمان‌ها نخواهد آمد. آمستردام از جنبه‌ی گونه‌ی جنایی، تنها ایده‌ی قتل را با خود همراه کرده و کاری با دیگر عناصر این قالب ندارد.

از طنز، تعلیق، اضطراب و جنایت هرکدام به یک اندازه در فیلم وجود دارد و که هرکدام‌شان دیگری را خنثی می‌کند، تا جائیکه فیلم نمی‌داند در حال نشان دادن چه چیزی است. از همه بدتر اینکه فیلمساز برای هدایت مخاطب به‌سمت آنچه که در ذهن دارد، اجراها را با لحنی برگرفته از کمدی‌های اسکروبالی دوران رکود بزرگ آمریکا در دهه‌ی ۳۰  پیش می‌برد. رویکردی که نه‌تنها بکار فیلم نیامده بلکه باعث از بین رفتن ریتم و هیجان نمایش نیز شده است، چراکه نه شخصیت‌های آمستردام شبیه کارکترهای اسکروبال هستند و نه پیرنگ فیلم به‌دنبال چیزی است که آن کمدی‌ها بودند.

Amesterdam جائی ناامیدکننده است که متوجه خواهیم شد، کارگردان با یک شعار و ایده‌ای بسیار مضمون‌محور در انتهای فیلم منتظرمان ایستاده است. فیلم زمان زیادی را صرف می‌کند و به‌شیوه‌ای خسته‌کننده پیش می‌رود تا توطئه‌ای فاشیستی را در لحظات پایانی آشکار سازد. در آثار آمریکایی هشداری با این مضمون وجود دارد، «آمریکا در خطر است». در این فیلم نیز، آمستردام نشان می‌دهد که دموکراسی در آمریکا توسط دیگر کشورها به خطر افتاده است. این رویکرد یک علاقه‌ی مشترک بین شرکت‌های فیلم آمریکاست که کشورشان را همیشه در معرض تهدید نشان دهند.

این فیلم پر از شخصیت‌های متعدد است. کارکترهایی که بدون تاثیر خاصی روی پیرنگ، می‌آیند و می‌روند. آن‌ها نه دست به کارهای بزرگ و پیش‌برنده می‌‌زنند و نه آنقدر پررنگ‌اند که در طول روند قصه در ذهن مخاطب باقی بمانند. شخصیت‌های فیلم نامانوس‌اند و گویی تنها در ذهن فیلمساز خلق شده و در همانجا زندگی می‌کنند. عملکرد شخصیت برت مجموعه‌ای از ویژگی‌های عجیب و غریب است که نه می‌توانند یک معرفی برای کارکتر او باشند و نه چیز مهمی از او را پرداخت کنند و به‌نمایش درآورند. درواقع او یک تیپ است، کسی که به‌خاطر زخم‌هایش از پا افتاده و زنش هم او را نمی‌خواهد. یک مفلوک، که حالا مظنون نیز است. رابطه‌ی هارولد و والری نیز فاقد کیفیت و شیمی یک ارتباط عاشقانه است و وضوح و انگیزه‌ی خاصی درش یافت نمی‌شود.

فیلم از جنبه‌ی طراحی دکور و لباس‌ برای رسیدن به فضاسازی موردنظرش شکست می‌خورد. در هیچکدام از دکورها، ماشین‌ها، لباس‌ها، خانه‌ها حسی واقعی از دهه‌ی 30 وجود ندارد. درواقع آمستردام خیلی شیک‌تر از دوران رکود بزرگ دهه‌ی ۳۰ است که چندین هزار نفر را خیابان‌گرد و بی‌خانمان کرده بود. Amsterdam، یک بیانیه‌ی بزرگ از انبوهی نظرات اجتماعی و سیاسی است، یک نمایش که همه چیز در خود دارد و گویی چیزی در خود ندارد.

---